Баугауз: фотографії



У Національному художньому музеї до 29 січня 2007 року проходитиме виставка «Баугауз: фотографії». Широкою добіркою фоторобіт виставка «Баугауз: фотографії» документує діяльність Баугаузу. Під кураторським керівництвом Вульфа Герцоґенрата в рамках виставки презентовано 124 оригінальні фотографії понад сорока фотографів. Спектр цих робіт сягає від аматорства до професійного рівня, від спорадичних знімків до комерційної реклами.

Художня майстерня Баугауз була заснована архітектором Вальтером Ґропіусом у Веймарі 1919 року й стала центром сучасного дизайну в Німеччині 1920-х років. Виражаючи погляди соціалістичний теорій того часу, Ґропіус намагався зробити мистецтво і дизайн частиною повсякденного життя. Він вважав, що художники та архітектори повинні стати ремісниками. Живописці, архітектори, гончарі, ткачі, скульптори і дизайнери навчаються разом в майстернях Баугаузу, як колись художники й ремісники епохи Відродження. Стиль Баугаузу вирізнявся простотою, геометричними формами й вишуканим смаком. 1933-тього року школа була закрита фашистами начебто через поширення комуністичних ідей. Хоча фізично Баугауз припинив своє існування, його члени, залишивши Німеччину, розлетілися по цілому світі й продовжували поширювати його ідеали.





Етапи розвитку Баугаузу

01.04.1919 – створення державного Баугаузу у м. Ваймар. Перший директор – Вальтер Ґропіус.
– Перші майстерні: ювелірна (золото і срібло) і мідних робіт, палітурна, ткацька, графічного друку.

1920 – з`явилися майстерні дерев`яної та кам`яної скульптури, декоративного живопису, столярна і гончарна майстерні.
- освіта в Баугаузі прирівнюється до ремісничої освіти
- перші виступи проти Баугаузу.

1921 – Ґропіус та Адольф Мейєр Будують за участю усіх майстерень будинок Зоммерфельд у стилі експресіонізму.

1922 – Ґропіус визначає нові цілі Баугаузу: осмислення індустріалізації та створення відповідних їй форм.
- прихід Кандинського.

1923 – виставка Баугаузу, на якій демонструються роботи майстерень і студентів школи.
- будівництво експериментального будинку Am Hom - перший власний будівельний проект.

1924- розпуск соціал-демократичного уряду, котрий підтримував ідеї Баугаузу.
- новий уряд розриває договори з майстрами Баугаузу до 01.04.1925.

1925 – Баугауз переїжджає до Дессау
- створення ТОВ Баугауз для комерційного використання виробів Баугаузу.

1926 – Баугауз одержує статус Вищої школи, студентам видаються дипломи.
04.12: офіційне відкриття нової будівлі Баугаузу, створеної за проектом Ґропіуса.

1927– офіційне відкриття відділення архітектури під керівництвом Ганнеса Мейєра.

1928 – у квітні Ґропіус йде з посади директора, новий директор – Ганнес Мейєр.
-під керівництвом нового директора – зміна напрямку роботи Баугаузу: «задоволення потреб населення замість розкоші».
- серійне виробництво світильників Баугауз.

1929 – липень: посилення підпорядкування усіх майстерень відділенню будівництва.
- створення відділення фотографії пфд орудою Вальтера Петерганса.

1930 – у торгівлю надходять шпалери Баугаузу – комерційно найбільш успішний продукт Баугаузу.
- Ганнеса Мейєра звільняють з посади директора через його комуністичну орієнтацію.
- новим директором стає Людвіґ Міс ван дер Рое, ваги набирає архітектурна освіта.

1931 – націонал-соціалістична партія стає найвпливовішою в Дессау – звучать вимоги знести Баугауз.

1932 – серпень: за вимогою націонал-соціаілстів навчання в Баугаузі припинено.
Міс ван дер Рое вирішує продовжити роботу Баугаузу в Берліні, в якості приватнї інституції.

1933 – квітень: обшук будинку Баугаузу в Берліні, будинок опечатано, 32 студенти заарештовано.
Липень: конференція викладачів вирішує розпустити Баугауз.



У період між двома світовими війнами Баугауз, заснований архітектором Вальтером Ґропіусом у Ваймарі, став академічним центром авангардистського мистецтва в Німеччині. Він працював як навчальна установа, де досліджувалася взаємодія мистецтва, художнього ремесла і промислового формотворення.

«Баугаузці» розглядали свої фотороботи швидше як фотодокументацію, аніж як мистецьку фотографію. Їхні твори відбивають це нове предметне сприйняття дійсності з незвичайної перспективи й через незвичні поєднання образів.

Баугауз: фотографії

«Якщо брати до уваги той факт, що на сьогодні цілий ряд спеціальних професій чи творчих послуг, які співіснують поруч, спрямовані, врешті-решт, на будівництво, то метою окремих майстерень «Баугаузу» є будівництво як синтез». (Йозеф Альберс, Історично чи сучасно. У кн.: Молоді люди. Вип. 5, зош. 8, листопвд 1924). У цьому основному принципі роботи «Баугаузу», сформульованому через п`ять років після визначення його маніфесту Вальтером Ґропіусом («Кінцевою метою усієї образотворчої діяльності є будівництво»), повторюються теоретичні засади творчості «Баугаузу» - архітектура поєднує всі види мистецтва. Проте відділення архітектури в «Баугаузі» довгий час не було, оскільки для цього не склалися фінансові й педагогічні передумови. Лише в навчальному плані 1926 року (у Дессау) архітектура була введена до навчального плану і, зрештою, у 1927 році (отже, на дев`ятий рік після заснування «Баугаузу») було відкрито відділення архітектури на чолі з Ганнесом Мейєром.

Цей невеликий заступ має за мету показати, що навчальний план і функціонування офіційного відділення з відповідними педагогами не може служити справжній показником певної мистецької діяльності у «Баугаузі». Тому що навіть без наявності відділення деякі викладачі «Баугаузу» і численні студенти розробляли архітектурні проекти і навіть частково будували. Багатогранність ідей «Баугаузу» підтверджують квадрантні будинки Іттена та Мухе, проекти секційних будинків Броєра, а також задуми Зіґфріда Ебелінґа «щодо космологічної об`ємної-коміркової архітектури» з використанням сонячної енергії.

Відсутність фотографічної майстерні так само не повинна наводити на думку про відсутність зацікавленості фотографією, а швидше, є визначенням факту, що до іншого, нового, звикали не одразу. Офіційно відділення фотографії було відкрито набагато пізніше, лише в 1929 році, коли директором став Ганнес Мейєр, який намагався організувати наукове викладення всіх теоретичних і практичних дисциплін.

У початковому періоді «Баугаузу», коли творчі пошуки знаходилися під впливом експресіонізму, фотографія не мала жодного значення. У післявоєнний час фотографічний апарат – нехай навіть для приватного, домашнього використання – не могли собі дозволити не лише студенти, але й навіть професори. При цьому певну роль відігравало те, що кубізм і дадаїзм (із залучення колажів, реальний матеріалів, репродукцій, фотографій) під час першої, ранньої фази були не такими цікавими і захоплюючими, як експресіонізм з його індивідуальними і безпосередніми мистецькими формами вираження. Ранній рух дадаїзму і його берлінський вплив виявляють чотири роботи Поля Сітроена (1921 р.). Багато великоформатних колажів із журнальних репродукцій з американськими висотками серйозно і впритул обігрують «мотив великого міста» (№ 99). Не суб`єктивну загубленість експресіоніста, а захоплення динамікою і хаотичним устроєм найрізноманітніших структур нью-йоркського світу хмарочосів виразив у своїх проектах двадцятип`ятирічний студент з невеликого німецького міста Ваймар. Таким самим духом наповнений колаж «Шалений репортер» Отто Умбера (50 років «Баугаузу», ст. 103), де око зображене у вигляді об`єктива, вуха – рупорів, а тіло складається з різних частин фотоапарата і самописця. Ця істота – переосмислене зображення Еґона Ервіна Кіша. Інші колажі, створені в другій половині 20-х років, виникли швидше внаслідок впливу ідей конструктивізму, і не були однозначним продуктом дадаїзму.

Утвердилася думка, що фотографія і репродукція картин не відігравали жодної ролі у навчальному курсі Йоганнеса фон Іттена, тверезі, негаптичні світлини не випромінювали предметної привабливості, робота Іттена зі студентами була сконцентрована головним чином на тому, щоб відчути власне життя матеріалу, а не на його змістовній стороні, яка сприймається оком. Так, колаж великого міста Сітроена є єдиним винятком у книзі Іттена «Мій навчальний курс у Баугаузі» (Равенсбурґ, 1963, с. 74).

Лише з долученням Ласло і Лючії Могой у 1923 р. фотографія почала сприйматися належним чином. Ласло Могой Надь розпочав ще у 1922 році експерименти з фотографіями, а його дружина Лючія вивчала в цей час фотографічну техніку. В усякому разі, спеціальну майстерню для фотографічних цілей вона облаштувала спочатку в «Майстергайзі» в Дессау в 1926 році. Могой протягом цих перших років значно стимулював зацікавлення студентів «Баугаузу», ще в 1924 році він підготував текст і збірку зображень, яка містила в собі найрізноманітніші приклади з розділів «Репортажі», «Наука», «Мистецтво», «Кіно» та ін., і яка з`явилася друком у 1925 році як збірник «Баугаузу» №8: «Образотворче мистецтво, фотографія, кіно».



Щоб одразу ж пояснити, що фотографію тут не розглядали лише у суто художньому плані, а, навпаки, в центрі уваги стояли візуальні імпульси, притаманні світлині можливості бути посередником, вкажемо на книгу Йооста Шмідта – майстра «Баугаузу» з 1926 р., (особливо в царині поліграфії). Цей твір під назвою «Bildmagazin der Zelt» («Ілюстрований часопис»), заявлений як видання «Баугаузу», мав на меті продемонструвати «квінтесенцію фотографії, широкі можливості світлини, сучасне світосприйняття шляхом фотографування», але так і не був виданим. Дух 1923-1924 років влучно відображається у двох цитатах: «До того, як була винайдена фотографія, образотворче мистецтво поєднувало в собі два завдання: зображення та кольорове вираження. З часу поділу одна галузь охоплює чисте кольорове оформлення, а друга – оформлення зображення» (Ласло Могой-Надь. Вступне слово до видання «Живопис, фотографія, кіно», 1925, с.5). Мало того, що образотворчому мистецтву відводилася лише сфера оформлення кольорів та світлотіні поза всілякими зображеннями предметів, взагалі ставилося питання про смисл та функції малярства, яке твориться індивідуально кількома для багатьох. «Серйозність та жага зображення залишилися у визначних художників сучасності такими самими – але голосно зазвучало питання: Чи потрібен ще сьогодні для народу живопис як суттєвий фактор діяльності? Чи не звернулася в останні десять років загальна прихильність до нового, зовсім іншого виражального засобу, до більш динамічної світлини? – Чи не свідчить про це прихід до архітектури та техніки багатьох визначних художників?» (Людвіґ Гіршфельд Мак у кн.: Молоді люди, вип. 5, зошити 8, листопад 1924).

Якщо взяти до уваги, що Марсель Броєр відмовився від успішної кар’єри художника (кольорову світлину його картини було розміщено в першому об`ємному збірнику «Баугаузу», серед студентства таку можливість отримав лише він), і почав займатися дизайном меблів та архітектурою, а Оскар Шлеммер майже не малював протягом чотирьох років (1924), тоді стане зрозумілою серйозність дискусії, що проявлялася в той час в різних формах. Тому що так само, як не було майстерень для фотографів та архітекторів, не було й майстерень-класів для художників. Великі художники, такі як Файнінґер, Клеє чи Кандинський були пов`язані з ремісничою школою і отримували свою зарплатню не як вчителі-художники. Але це не заважало їхнім учням радитися з наставниками і стосовно художніх, «вільних» робіт.

Тема образотворчих робіт та фотографій заповнює у 20-і роки сторінки журналів, книг, листів і щоденників. Але одне із найплідніших досліджень вийшло зі стін «Баугаузу». Могой-Найдь, як відповідальний редактор відділу «Фільми та фотографія», опублікував у 1927 році у голландському авангардистському журналі «і 10» велику статтю Ернста Каллаі, молодого угорського критика, що мешкав на той час у Берліні, і проілюстрував її власними світлинами, а також світлинами «Баугаузу». Через два випуски (у вип. 6 а 1927 р.) з`явилися дев`ять відповідей визначних митців та теоретиків, а також репліка Каллаі. Через рік – після того, як пішли Ґорпіус, Могой-Надь і Баєр, - новий директор «Баугаузу» Ганнес Меєр призначив Каллаі редактором часопису «Баугауз». При Меєру позиція щодо образотворчого мистецтва залишалася категоричною – незважаючи на те, що у культурному середовищі образотворче мистецтво (і особливо молоді художники «Баугаузу») поважалося і повсюди проводилися виставки. Каллаі сформулював ставлення до «молодих художників «Баугаузу» в одній зі статтей таким чином: «Я працюю в «Баугаузі» вже рік, але все ще відкриваю певні «знахідки», хоча не кожного разу це надзвичайні обдарування, але це ті мешканці «Баугаузу», які не можуть покинути малювання і більшою чи меншою мірою, таємно, поринають у цей небезпечний та безплідний порок («Газета про мистецтво», липень 1929).



Marianne Brandt, Untitled (Self Portrait, double exposed), ca. 1930-31

Висока оцінка фотографічного мистецтва вилилася в 1927-1928 роках у низку виставок і публікацій, а Еріх Конземюллер отримав місце офіційного фотографа «Баугаузу», працюючи для вступного курсу, сцени та майстерень. Багато представників «Баугаузу» вважають свого роду офіційним фотографом «життя «Баугаузу» Люка Фейнінґера, оскільки він створив захоплюючі групові портрети та свіжі моментальні світлини різних свят у «Баугаузі», які неодноразово публікувались у часописі «Баугаузу». У нас збереглося надзвичайно багато матеріалів після 1927 року , і не лише цих двох фотографів. Починаючи з 1927 р. поряд з творами Оскара Шлеммера виставлялися фотографії представників «Баугаузу». Рік по тому новий доцент фотографії представив на виставці (26-30жовтня 1929 р.) у «Баугаузі» не лише свої роботи, але й світлини з рослинами Карла Блосфельдта «Первинні форми мистецтва» (Берлін). Значення фотографії для «Баугаузу» ще до створення «фотографічного відділення» під керівництвом Вальтера Петерганса (як писалося у збірнику «Баугаузу» у 1929 р.) можна оцінити за активною участю в «Інтернаціональній виставці Німецького союзу художніх ремесел та промисловості. Фільми та фотографія», що проходила у Штуттґарті у 1929 р. Виставка відкрилася у травні і Петерганс організовував участь в ній, подаючи ще берлінську адресу, хоча він вже зайняв посаду; але ключове слово «Баугауз» , Вища школа дизайну, Дассау» об`єднувало такі імена: Маріанне Брандт, Еді Коляйн, Гайнц Льов, Макс Ендерлін, Люкс Файнінґер (з найбільшим серед студентів переліком експонатів), Вернер Файст, Вальтер Функат, Лотте Ґерсон, Фрітц Гайнце, Віллі Юнґміттаґ, Фрітц Кур, НАФ Рубінштейн, Гіннек Шепер. До цих 13 митців додалися ті, котрі раніше викладали або навчалися в «Баугаузі»: Герберт Баєр, Ірене Баєр, Андреас Файнінґер, Флоранс Анрі, Ласло Могой-Надь, Лючія Могой, а пізніше – Вернер Ґрефф та Отто Умбер, котрий – зі своїми 37 світлинами – належав після Могой-Надя до митців з найбільшою кількістю виставлених робіт. Серед 23 світлин візуально виділялися фотографії п`яти митців, пов`язаних з «Баугаузом», які демонстрували роль фотографії як самостійного, мистецького медіуму і були хорошою, репрезентативною вибіркою – по одній фотографії Баєра, Ласло Могой-Надя, Петерганса, Ґреффа та Анрі.

Така дивна невідповідність між офіційною оцінкою фотографії з точки зору навчального плану, навантаження викладачів та освітніх можливостей у «Баугаузі», які можна назвати досить незначними до літа 1929 р., та різноманітною фотодіяльністю представників «Баугаузу», яка знаходила широке визнання у критичних оглядах та на виставка і в публікаціях у Німеччині, прослідковується до сьогодні. Архів «Баугаузу» у Берліні майже не звертав уваги на розділ «Фотографія» у «Баугаузі», так само, як і відповідальні заклади НДР. Про фотографію зібрано відносно мало матеріалів, в той час як графіці «Баугаузу» був присвячений окремий каталог, опублікований вже у 1968, з добросовісно підібраними папками з графікою. Лише за останні два роки тут відбулися радикальні зміни, і несподівано фотографії стали не лише документами із життя «Баугаузу», але й художніми формами вираження, які почали збирати й публікувати (порівн. дані бібліографії).

Але різницю у поглядах представників «Баугаузу» видно вже з того, що одночасно з публікаціями Ґреффа викладачем працював Вальтер Петерганс. Його професіоналізм і серйозність, які так само вплинули на багатьох студентів, протистояв вище описаним поглядам. Це може підтвердити цитата (фотороботи Петерганса так само вражаюче унаочнюють його принципову позицію): «Фототехніка – це процес детального уточнення напівтонів... Прогрес може прийти лише з подальшим розвитком техніки, яка ще спинається на ноги і яка занедбана нами під впливом мануального досвіду... Але можливість зробити картинку інтенсивнішою завдяки знанням про дію технічних заходів, можливість гнучко користуватися технікою неначе сіткою, яка витягує знахідки, дозволяє нам навіть у модернізмі виділяти дилетантизм і академізм і постійну роботу успадкованого добра» (у його тексті «Про сучасний стан фотографії», вип.3, «5, 1930, с. 139-140).

Але здається, що якраз приватні світлини, не призначені для публікації чи зняття з фотографії, відображають основні принципи того часу, які ми знаходимо як свого роду сполучні елементи також у великих художніх творах представників «Баугаузу», у творах образотворчого мистецтва Могой-Надя й Файнінґера, у поліграфії Герберта Баєра чи у роботах для сцени Оскара Шлеммера. Це транспарентність, динаміка, діагональна булава, зміщення головних елементів до країв, ізоляція завдяки наближеному погляду, серійність знімків, віддзеркалення, вигляд згори та ін. Все це швидше невеличкі художні прийоми, аніж художні техніки, такі, як колаж, множинна експозиція, монтаж багатьох фотографій та вставка світлини в нове оточення. Але в будь-якому випадку на виставках виявлялося напружене протистояння між аматорських та професійним, що засвідчує інтенсивність різнопланових мистецьких ідей «Баугаузу».

Вульф Герцоґенрат, 1983


25.12.2006
 


Коментарі: 0

РЕКЛАМА

Молодість 2013Відпочинок у Карпатах