Межі контролю Джима Джармуша


Джим Джармуш

Повинне бути щось у Нью-Йорку, що робить із режисерів, які там виросли, бунтарів та дисидентів з природнім імунітетом проти спокус та догмат Голівуду. Фільми Джона Кассаветіса, Мартіна Скорсезе, Джеймса Тобака, Вуді Аллена чи Спайка Лі не потребують їх імен у титрах — підписи режисерів є у кожному кадрі та кожній зміні картинки. Нью-Йорк – мистецька столиця світу і можливо саме це заражає його режисерів живописністю, поезією та незаперечною самостійністю.

Джим Джармуш – великий режисер Нью-Йоркської нової хвилі в різних аспектах: він був частиною панк та нью-вейв покоління музикантів та митців, граючи у гурті «The Del-Byzanteens» та конспіруючись з однодумцями-богемою, в той час він перетворив музичну нью-вейв енергію у нью-вейв кінематограф, який став одухотвореним нащадком французького кінематографу Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Алена Рене та Жан-П’єрра Мельвіля. Перший повнометражний фільм Джармуша, «Безкінечна відпустка» (Permanent Vacation, 1980 р.), знятий за гроші зі власної університетської стипендій, став одним із найдовершеніших фільмів андеграундної кіносцени, що якраз розвивалася, режисери та актори якої здебільшого складалися з членів гуртів нижнього Манхеттену та голодних митців. Наступним фільмом був «Дивніше ніж в раю» (Stranger Than Paradise, 1984 р.), чудернацька комедія, створена із залишків фільму, подарованих Вімом Вендерсом, у якій у головних ролях знялися друзі Джима: Джон Лурі та Річард Едсон так, як й Естер Балінт, член театральної групи угорських біженців «Squat Theatre». «Дивніше» переміг у номінації «Золота камера» (Caméra d’or) на Канському кінофестивалі у 1984 р. та заробив міжнародне визнання для Джармуша. Далі був гротескний «Поза законом» (Down by Law, 1986 р.), нещасливі пригоди трьох людей, які втекли з ув’язнення у Луїзіані, у головних ролях: Лурі, Том Вейтс та Роберто Беніні, які зробили з Джармуша режисера для хіпстерів. Його окремі фільми, серед яких «Таємничий потяг» (Mystery Train, 1989 р.), «Ніч на землі» (Night on Earth, 1991 р.) та «Кава і цигарки» (Coffee and Cigarettes, 2003 р.), зібрали разом еклектичний узгоджений акторський склад, який, у викривленому, лаконічному стилі, розказує історії, що переплітаються та які позначені загадковими й авантюрними, але незбагненними поворотами сюжету. Джармушу не потрібно було змінюватися, щоб задовольнити публіку, але він змінився, щоб задовольнити себе. Завдяки «Мерцю» (Dead Man, 1995 р.) з Джонні Депом у головній ролі утікача, який подорожує на Далекий Захід, режисер перейшов у новий етап —особисту подорож, спосіб також випробуваний і в блискучому фільмі «Пес-привид: шлях самурая» (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999 р.), у головній ролі з Форестом Вітекером про кіллера з внутрішнім світом.

«Межі контролю» (The Limits of Control), який вийшов 1 травня, показує подібного загадкового персонажа, якого грає Ісаак де Банколе, який з’являвся у«Ніч на землі» та «Пес-привид» і якого багато хто впізнає, адже він зображав африканського прем’єр-міністра Мотобо у телесеріалі «24». Де Банколе у «Межах контролю» подорожує крізь чарівні пейзажі Іспанії, виконуючи завдання достатньо таємниче, щоб пасувати назві фільму, яка була запозичена з оповідання Вільяма Берроуза. Чудовий акторський склад, включаючи Тільду Свінтон, Джона Гарта, Паз де ля Гуерта та Білла Мюррея, які об’єднують зусилля, щоб захопити глядачів непередбачуваною таємничою комедією та непевним очікуванням. Цей екстраординарний фільм підтверджує, що Джармуш митець, який стоїть в одному ряду з режисерами, якими він захоплюється, як-от: Мельвіль, Джон Бурмен, Ніоклас Рей та Семуель Фуллер.

Джим Джармуш

Ґлен О’Брайен: Отже, фільм «Межі контролю» дуже мене здивув. Я був навіть більше здивований дізнатися, що ви почали роботу, не маючи сценарію, лише нотатки, справді? Виклад видався таким ідеальним, у діякій мірі майже як у Хітчкока, гадаю, через те, що там багато відображень. Ви грали із повторенням.

Джим Джармуш: Ага. Ми хотіли використовувати зміни, тому створювали їх, працюючи над фільмом та намагалися бути відкритими до різних речей. Ми знали, що будуємо фільм на тому, що повторюється та змінюється, але не мали всього, дещо приходило в процесі. Це щастя мати можливість створювати такий фільм у наші дні, розумієте?

Ви провели багато часу в Іспанії?

Джармуш: Я їздив туди і назад. Повертався туди декілька років тому, але це відобразилося в мені. У пресі я згадував про ці дрібниці, які зародили в мені історію у першому місці, одне з них – Torres Blancas, це житловий будинок у Мадриді.

Цей будинок виглядає як зліт літаючих тарілок.

Джармуш: Ага, шалено.

Він із 60-их?

Джармуш: Пізні 60-ті. Я завжди хотів там познімати. Я був там протягом певного часу років 20 тому. Тобто, досить розмито я мав ідею щодо персонажа Ісаака. Також я завжди хотів познімати у місті Севілья. І потім мені показали зображення цього будинку на півдні, за Альмерією. Мої друзі жили на тій самій вулиці і вони сказали: «Колись ти маєш це використати».

Це будинок, про який вам розказав Джо Страммер?
(учасник «The Clash» - прим. перекладача)

Джармуш: Так, він знаходився на тій дорозі, де і будинок Джо.

Це якась огороджена територія?

Джармуш: Насправді це малесеньке місце, але ми зробили так, щоб воно виглядало великим. Тобто, я просто шукав та підбирав речі. Мене дуже цікавили чанти та деякі трансові штуки і я спробував поєднати це так, щоб фактично вийшов фільм. І мені подобається ідея Вільяма Берроуза про розділення речей, і, очевидно, ідеї сюрреалістів, коли використовуються буденні речі та підсилюються деталі та «Oblique Strategies» Браяна Іно - ці всі засоби для того, щоб поєднувати речі необов’язково свідомоскладеним шляхом. Ми багато такого використовували.

Як на мене, фільм має багато спільного з поезією у тому, що маленький об’єкт спричиняє великий резонанс і якось стикається з чимось іншим, це змінитьзначення та перевторить попереднє у щось нове. Маю на увазі, що пізніше, коли після тай чі, яке виконує персонаж Ісаака, герої танцюють фламенко, то наслідують попередній танець, це схоже на магію, розумієте?

Джармуш: Це ще одне дивне співпадіння. Та танцюристка, Ля Труко (її ім’я означає “трюк”), коли я з нею спілкувався, вона сказала, що навчає так-званого «тай чі фламенко». Вона жартівливо так його називає, адже там повно повільних рухів руками. І коли я дійсно захопився цією формою фламенко, що називається «peteneras» — вона повільна та трагічна і це табу серед фламенко-музикантів. Вони не люблять її грати. Існує історія про погані речі, які стаються навколо цього, але танець повільний та не стосується ніг. Там більше рук та тіла і темою зазвичай є смерть або якесь трагічне кохання. Тому я попросив Ля Труко підготувати щось, що базується на існуючій пісні peteneras, і вона з музикантами створили цілий епізод. Працювала над тим декілька тижнів і просто додала те, що вийшло у фільм.

Але уривок про похід на кладовище, то з тієї ж пісні?

Джармуш: Так, з тієї. Є версія виконавиціКармен Лінарес у кінці фільму, коли персонаж Ісаака від’їжджає. Але гадаю, що оригінал іде глибоко корінням десь у 14-те століття.

А як ви таке знайшли?

Джармуш: Ну, я шукав усе, пов’язане з peteneras, і знайшов цю пісню та переклад. . . Я не дуже добре знаю іспанську.

А, тоді мені було варто розпочати інтерв’ю словами: «Ви не говорите іспанською, чи не так?»
[сміх]

Джармуш: Точно. Але я можу трохи розуміти тексти, і тому подумав, що, я створю з цього увесь фільм. Але я не здогадувався про таке поки не дійшло до підготовки зйомки в Іспанії. І тоді став зрозумілим шлях подальшого розвитку. Багато чого було з цим пов’язано.Наприклад, коли я шукав старі peteneras — у Мадриді є дивовижний магазин із записами фламенко, яким керує старий чолов’яга, знавець історії фламенко. Я запитав: «Чи маєте дуже старі записи 20-их років чи подібне?». Його здивувало моє зацікавлення у peteneras, і він відповів: «Ніхто не запитує про таке». І він почав ритися у дисках, показуючи мені їх, потім пішов нагору і повернувся з цим диском.

Місця у фільмі чарівні. Ви приклали багато зусиль, шукаючи їх?

Джармуш: Так, ми багато шукали.

Краєвиди із поїзда нагадують окремий фільм. Вони справжні?

Джармуш: Ні. Ми повинні були знімати на шосе та в подібних місцях. І потім потрібно було скласти кадри в одну композицію, адже ми ніяк не могли знімати в поїздах, що рухаються.

Добре, спрацювало чудово. Те, що можна побачити за вікном просто надзвичайне.

Джармуш: Якимось чином ідея перегляду картин надихала нас більше, ніж фільми. Не знаю чому. Ми хотіли зберегти кожен кадр, коли фільм продовжувався, дивлячись на речі, щоденні речі, так як можна дивитися на картину. Або спостерігаючи за річчю, витягнутою зі змісту, майже так. І потім я помістив у фільм чотирьох іспанських художників, які мені подобаються, у сцени, що відбуваютсья в музеях, які відвідує персонаж Ісаака. І кожного разу він дивиться на одну із їхніх картин. Тому я хотів лише іспанських художників.

Хто намалював оголене тіло без лобкового волосся?

Джармуш: Роберто Фернандес Бальбуена. Він покинув Іспанію під час громадянської війни і поїхав у Мексику і я не впевнений чи він коли-небудь повернувся назад. Думаю, насправді він намалював цей твір у Мексиці. Він не дуже відомий як художник, можливо в Іспанії більше. Але я люблю цю картину.

А перша то Пікассо?

Джармуш: Ні, намальовано Хуаном Грісом. Потім Бальбуена та Антоніо Лопез Гарсія — то міський ландшафт Мадрида. І остання картина Антоні Тапіеса.

Тапієс – це там, де білий листок.
Джармуш: Ага. Він розпочав у пізніх 40-х. Він багато чого започаткував своїми малюнками. Таким чином це дуже важливий художник.

Ви розпочали фільм із назвою, тим оповіданням Берроуза «Межі контролю»?

Джармуш: Так. Я не знаю чому. Я люблю цю назву. Зрозуміло, що фільм напряму не стосується оповідання і мені це подобається.

Ні, але фільм про самоконтроль.

Джармуш: Я думав, що «Межі контролю» можуть мати два пояснення: як межі самоконтролю, і як межі дозволу іншим людям контролювати чиюсь свідомість, я вже трохи думав про можливе подвійне значення. Хоча, скажу вам, вважав, що назва трохи сухувата, я все думав і думав і намагався придумати нову, але закінчилося цією ж. Знаєте, одна моя частина вважає, що це екшин-фільм без екшину чи щось подібне. Тому тепер мені подобається назва. Назва стає кращою, після того, як подивитеся фільм ніж тоді, коли вона просто приваблює вас перед переглядом.

Він має зв’язок з екшином. Тим, що нагадує напружений фільм. Думаю, в екшинах є напруга, але цей просто закручується і закручується, і закручується...

Джармуш: Мені важко навіть здогадатися, який ефект справляє фільм, адже декілька місяців, монтуючи його, я був дуже близько до фільму. Мені цікаво, що люди про нього кажуть або думають. Надіюся, він цікавий. Я не хотів робити чогось важкого. Хотілося б, щоб ви вирушили у подорож, такий собі транс. І я не хотів, щоб глядачі дуже напружувалися. Бажав, щоб фільм розважав, але не повністю зосереджувався на якійсь історії.

Думаю, це подорож. На початку фільму таке інтенсивне зосередження, що ви співпереживаєте з персонажем Ісаака. Ви звертаєте значну увагу на нього через його мовчазність та напруженість. Його присутність просто переносить тебе далі. І коли ситуація стає справді напруженою, то завжди з’являєтьcя сміх. Це так, як: «Ви не говорите іспанською, чи не так?» Такі маленькі банальні фрази-вставки є несподіванками, які ламають лід та повертають вас назад до початкової точки...

Джармуш: Мені подобається, як він слухає тих людей, які говорять і говорять про те, що їм цікаво і врешті-решт він опускає сірники і виходить щось на зразок: “Добре, досить. Переходимо до справи” – без жодних діалогів, справді. Але він відкритий. Він слухає. Він зацікавлений. Він поглинає увесь час все навколо.

Може я ненормальний, але я не міг зрозуміти злочинець він чи шпигун.

Джармуш: Я навіть не знаю як на це відповісти. Під час подорожі за ним точно слідкує влада і через це він зображується як якийсь злочинець. Але я точно не знаю.

Там був плакат із зображенням Тільди Свінтон, який виглядає як кіноафіша. Що на ньому написано?

Джармуш: Це кіноафіша придуманого старого фільму, іспанською, назва означає «безлюдна місцина». Один із моїх улюблених фільмів – «У безлюдній місцині» [1950 р.], фільм Ніка Рея із Хамфрі Богартом. Людина на плакаті – Тільда або хтось, кого вона зображувала. Це можна тлумачити по-різному, адже вона такий собі ангел кінематографу у фільмі, те, як вона говорить про кіно. Люди там трохи... Я б не сказав, що мультяшні, але деякі зображуються ширше ніж центральний персонаж. Вигляд Тільди до певної міри демонструє вигадки та підробку. І фільми усі є вигаданими і виходить, що вона це прославляє.


Тільда Свінтон
Коли Тільда з’являється вперше, то виглядає трохи схоже на Кенді Дарлінг.
Джармуш: О, це цікаво.

Думаю, це через сонячні окуляри та зачіску, але щось від неї там є. Там багато вигаданого.

Джармуш: Ага. Мені подобається, щоб Тільда виглядала не такою, як вона звична.

Звідки взявся тай чі? Може ним займається Ісаак?

Джармуш: Зараз так. Насправді він вчився так танцювати спеціально для фільму. Скажете, що це смішно, але я просто наткнувся на нього. Ми маємо спільного близького друга Шифу Ши з американського храму Шаолінь. Він майстер Шаоліню і я можу назвати його своїм вчителем філософії. Тому Ісаак навчився деяких основних рухів від нього, так як і я. І я додав це у фільм, тому що я хотів, що герой сам себе зібрав, був у центрі. І візуально виглядало чудово. Шифу ще цього не бачив, надіюся, він не скаже: [азійським акцентом] «Ох, праву руку потрібно опустити, не так, ні». Я намагався слідкувати та бути впевненим, що все робилося правильно, декілька раз я робив нові спроби, якщо виходило не дуже добре, а я не хотів, щоб Шифу це помітив.
 

Маю на увазі, я мало знаю про цей танець, але він виглядав дуже плавно.

Джармуш: Ага, це ближче до ци гун, який ще плавніший, але додавання напруги взято з тай чі, як уявний опір.

Що відбувається, коли він робиться несамовитим в кінці, шалено рухаючись?

Джармуш: Це те, що зазвичай робить Шифу під час повільних, медитативних рухів. У кінці, він витрушує все назовні. Ми бачили, що Шифу таке робить. Тому ми просто повторили за ним. Але він дивовижний, Шифу Ши Ян Мінг.

Як ви вперше з ним зустрілися?
Джармуш: Через «Ву-Танг Клан», коли я працював над фільмом «Пес-привид». RZA – хрещений батько сина Шифу, йому зараз 9 років. Шифу насправді був у тому фільмі, він з’явивися як старий чоловік, що несе продукти, хтось на нього нападає, він робить два рухи і хлопець тікає. Раніше я часто ходив у храм і став так званим радником. Веслі Снайпс також член храму. Тобто, я просто зацікавився і тепер Шифу мій штурман у філософії.

Операторська робота вражає. Я бачив деякі чудові інші фільми Крістофера Дойля, як «2046» [2004 р.]. Як ви знайшли один одного?

Джармуш: Ми знайомі вже довго, років 10, може і більше. І ми тусували у всіх тих місцях і завжди хотіли працювати разом. Декілька років тому ми працювали над музичним відео, користуючись дуже простими цифровими відеокамерами, які призначалися для дітей так, як і плівковою «Super 8» і ми просто продовжували спілкування. Я збирався зробити інший фільм перед цим, та це не здійснилося. Але Кріс хотів зняти його і навіть відклав іншу роботу, чекаючи на те, що не трапилося. Він чекав на те, що ми зробимо щось разом. Таким чином, він мені багато дав. Я був дуже радий вислухати його думку. Цей фільм трохи відрізняється від інших його творінь, тому що він любить знімати руками, він ніби камера, що рухається. У фільмі багато рухомих камер, але це відбувається першокласно, методом слідкування. Часто ідеї були подібними до таких, як я використовував раніше, а часом - ні.

Ага.

Джармуш: Для нього кожен кадр фільму є важливим, і він мало думає про їх поєднання. Але я прихильно ставлюся до факту, що він зацікавлений у тому, що робить в цей момент, кожну секунду. Він дуже швидкий та смішний, коли ми робимо кадр і він гарний як для камери, але я хотів би зробити його ще раз для гри, то він каже: “Чому? Ми зробили одну спробу. Що в ній не так?” Він з китайської школи – там, якщо ти зробив щось один раз, то рухаєшся далі... Його підхід досить цікавий.

Як ви справилися із тим, щоб зняти фільм без сценарію?

Джармуш: Ну, я дав історію на 25 сторінок без діалогів для «Focus Features», і я розповім їм як я хочу працювати далі. Історія вміщає немало сцен, які зустрінете у фільмі. Тобто, структуру було видно з моєї історії. І я пояснив їм: «Гляньте, я не буду писати традиційний сценарій, тому що хочу відкривати якісь речі в ході роботи. Я хочу зберегти внутрішні речі, і фільм повинен бути створений таким чином. І вони сказали «Добре, якщо це ваш процес. Нам подобається історія, нам відомо, як працює Кріс і як працюєте ви». Вони знали кого із акторів я вибрав, тому вони не втручалися і навіть не давали мені якихось порад, нічого. З ними було чудово працювати. Я був щасливчиком. Я не знаю чи я міг би ще раз досягти такого успіху.

Як вчили акторів того, що хотіли від них отримати?

Джармуш: Ну, у нас були дуже короткі репетиції. Зазвичай вони приходили і тоді я мусив пройтися по їхньому гардеробі , зустріти їх та або дати їм щось своє написане, або поговорити про це, повернутися у свій готель та написати це до наступного ранку. Тобто, в мене не було багато часу, але з деякими акторами, як Тільда і Джон Гарт та Білл Мюррей та Юкі Кудо я працював раніше, тому приблизно знав як з ними поводитися. Наприклад, коли знімав сцену з Тільдою, я написав діалог вночі перед тим і він мені дуже не подобався. Я гадав, що написане вийшло недобре. Тому я сказав: «Глянь, нам потрібно прийти ще раз завтра. Ми перезнімемо цю сцену ще раз. Я перепишу її». Так я і зробив та наступного дня все вийшло так, як мені хотілося та і Тільді сподобалося. Я говорив з нею вранці. Ми говорили стільки, скільки могли за той короткий час, коли були разом. Актори прийшли так як і день перед тим, коли я збирався знімати і вони навіть не знали, що їм потрібно вдягнути. І не мали сценарію. Вони й не знали, кого вони мали грати, справді. [сміється] Маю на увазі, я просто говорив з ними по телефону і приблизно дав ідеї про персонажів...

Одяг Ісаака просто чудовий. Коли він переодягає свій костюм, знаєте, в акті II.

Джармуш: Ага, точно. Певним чином це дії з кольоровим кодом. Мені сподобався дизайн костюма. Можна сказати, що ми самі його вигадали. Я запропонував Тому Форду зробити костюми для фільму, адже мені подобалося, що він робить. Але я звернувся до нього занадто пізно, тому він відповів: «Ох, чоловіче, у мене скоро шоу. Я б із задоволенням це зробив, але не можу відкласти заплановане». Тому ми просто працювали, використовуючи ескізи та говорили як має сидіти костюм, Ісаак був біля нас. Дизайнер Біна Дайгелер працювала з іспанським кравцем, старшим чоловіком. Ми продовжували роботу над тим. Я прийшов і сказав: «Ні, жакет має бути довшим на 1 см». Також важко було знайти потрібну тканину. Ми шукали і шукали та знайшли тканину, яка нам сподобалася і сфотографували її у різному світлі. Та врешті-решт, усі три костюми були пошиті вчасно.

Мені дуже сподобалася райдужна блискуча тканина.

Джармуш: Вигляд вийшов гарним. Я хотів, щоб певним чином він був схожим на гангстера з кримінального фільму 80-х років. Він гангстер більше із психічної, філософської сторони.

Коли ви розповіли Ісааку про персонаж? Чи ви йому не казали?

Джармуш: Ми багато говорили про те, який він спокійний, про філософію, яка вкладена у тай чі. Спілкувалися про книги, які він не читав, книги Річарда Старка тобто Дональда Вестлейка. У книгах Старка є герой Паркер – злочинець, але він дуже зосереджений. Ось звідки взялося заперечення сексу, бо у тих книгах герой не відволікається на жінок. Ми обговорювали те, як персонаж повинен вказувати на речі з мінімальним використанням виразу обличчя. Говорили як він ходив... та подібне.

Я глянув на годинник , пройшла година фільму поки він усміхнувся. І це маленька посмішка, але вона дуже значна, бо він був таким незворушним.

Джармуш: Ісаак може щось робити однією бровою або просто інколи прижмурювати свої очі. Він вражаючий. Вже декілька років мені подобається слідкувати за виразом обличчя Ісаака, коли він хоч трохи його міняє. Я бачив його з африканською зачіскою. Я бачив його з поголеною головою. Бачив його з короткою стрижкою, кучерявим волоссям, короткими дредами. Я бачив його з неголеним обличчям та навпаки. Хочу сказати, що він завжди виглядає як інша людина. Декілька років тому він дав мені 2 паспортні фото, які були зроблені з різницею в один день і на одній він мав бороду, а на іншій ні. Ви б подумали: «Чи ці хлопці брати?» Вони схожі, але ви ніколи б не подумали, що це одна людина. У нього незвичайне обличчя, і його дух помітно в ньому.

Мені подобається, коли ви кажете у пресі, що дві чашки кави з’явилися із...

Джармуш: Справжній випадок, ага. Ісаак дуже особливий. Я сказав: «Я запам’ятаю цей випадок, використаю ці чашки кави як код». Йому це сподобалося, тому єдиний раз, коли його персонаж показує емоції, це коли офіціант дає йому не ту каву.

Мені дуже подобається, що коли він кожного разу сидить у кафе і чекає на невідомий контакт, ви показуєте птахів. Майже як класична ідея про прикмети; знаєте, коли священики передбачають майбутнє по тому, як птахи літають і гніздяться навколо храму. Це було великою частиною пророкування у стародавніх Греції та Римі.

Джармуш: О, справді? Я не знав про це.

Ви не знали? Підходить точно.

Джармуш: Вау! Як літаюча версія листків чаю. Ну, я не мав такого наміру, але впевнений, що глядачі побачать у фільмі багато речей, про які я не здогадувався... Надіюся.

Думаю, це через мову вашого фільму. Виходить ніби поезія та живопис.

Джармуш: Коли б я писав мінімальну історію, то сказав, що він іде в музей, він знаходить певну картину, вивчає її, залишає і тоді, вже опісля він дивиться на голу дівчину як на картину. Коли він їхав поїздом, то дивився у вікно ніби на картину. Це повторювалося. Це було ніби вказівником: дивитися на багато речей як би насправді дивився на картину. Я переглядав деякі передачі про грецьке та романське мистецтво у музеях, про те, як воно змінювалося під час колоніалізму, викрадалося та вивозилося як контрабанда. І я подумав, що це цікаво, адже лише західна колоніальна культура мала таку ідею з музеями, де речі забирали із їхнього середовища. Тому мені здалося, що добре, музеї – результат того, що нашою релігією є гроші і що колоніалізм уособлював у собі велике світове мародерство. Я б ніколи не подумав про таке раніше, але мене дуже зачепив той факт, що музеї забирають предмети з їхнього рідного середовища саме через період колоніалізму.

Ішмаель Рід у своїй новелі «Mumbo Jumbo» розповідає про музей як центр збереження мистецтва. Колонізатори забрали усі ті магічні могутні об’єкти, культурні ключі і вивезли їх з Африки та інших місць і в певному сенсі унеможливили їхні релігійні сповідування та духовну ідентифікацію.

Джармуш: Коли я готувався до зйомок «Мерця», то контактував із багатьма корінними жителями («перші нації») на північно-західному узбережжі, з людьми Kwakiutl та Haida. У Ванкувері є величезний музей, який зберігає чи не найкращі залишки їхньої культури, а вони називають його «The Warehouse» (склад), і дуже обурюються: «Ага, так, найкращий непотріб у «The Warehouse». Вони забрали його на свій склад»

Розмовляв Glenn O’Brien, журнал Interview
переклад: Іванна Черуха

04.02.2010
 


Коментарі: 0

РЕКЛАМА

Молодість 2013Відпочинок у Карпатах