Творчий портрет Міхаеля Ханеке


"Мої фільми – це полемічний виступ проти «плоскодонного» американського кінематографу та його збайдужілих глядачів. Це заклики до кіно наполегливих запитань замість фальшивих (оскільки занадто поспішних) відповідей, до пошуку дистанції, а не насильницької близькості, до провокацій та діалогів замість споживання та консенсусу."

Міхаель Ханеке, «Фільм як катарсис»

Міхаель Ханеке безперечно є найшанованішим та найбільш суперечливим австрійським кінорежисером сучасності. Його фільм «Відео Бенні»(1992) шокував глядача своїм стриманим і антипсихологічним портретом підлітка, який убиває молоду дівчину, щоб «подивитися, як це». «Кумедні ігри» 97 року викликали шалену дискусію про те, як впоратись із жорстокістю в кіно. В цілому полемічні програми фільмів Міхаеля Ханеке мають на меті розкрити всю байдужість європейського суспільства та кинути виклик Голлівуду з його життєрадісним сприйняттям насильства в кіно. Як зізнався сам Міхаель, на його творчість вплинули Кесловські, Тарковський, Страуб, Антоніоні, Джон Джост, але особливо – Брессон. На сьогодні найбільшим комерційним успіхом режисера є фільм «Піаністка» (“La Pianiste”), що отримав нагороди в трьох номінаціях на Каннському кінофестивалі в 2001 році та став світовим хітом артхаус-кіно.

Кінознавці схильні представляти кар’єру режисера як цілеспрямовану історичну розповідь за стандартним літературним шаблоном, тим самим обмежуючи свій текст заради чітких (наскільки це можливо) принципів організації. У випадку Ханеке, кар’єра режисера досягає вершини не тільки завдяки зміні артистичного суб’єкта та наголосу, але й також змінами географії, мови, джерела економічної підтримки. В такому разі, ми можемо поділити кар’єру Ханеке на два періоди: (І) його перші фільми періоду 1988-1997, що характеризуються розгромною критикою австрійського суспільства, фінансовані в основному австрійськими публічними фондами, і (ІІ) три останні його спроби, в яких досліджуються ширші європейські проблеми, фінансовані значною мірою французами, за участю кращих французьких акторів. Далі ми більш детально розглянемо австрійські творіння режисера, оскільки недавні фільми, здається, представляють якісно новий, ще повністю не сформований напрямок.

Ця стаття не має на меті узагальнити всі узагальнення чи дати найширші інтерпретації кіна Міхаеля Ханеке. Замість цього, вона ставить собі за мету ознайомити читача з роботами режисера, в той же час надаючи теоретичні перспективи, що допомагають краще зрозуміти його фільми. Ці підходи, вироблені сучасною французькою думкою, дають натяки та ключі, але не повне тлумачення. Таким чином ця стаття, як і фільми Ханеке, надає радше фрагменти та провокаційну критичну думку, аніж готові відповіді.

Ласкаво просимо в surmodernité: Сьомий континент

Не прекрасна фотографія, не прекрасні картини,
та скоріше необхідні картини, необхідна фотографія.

Роберт Брессон

У 1989 році у виданні „Австрійське Кіно” – буклеті про національний кінематограф, який щорічно видається „Комісією Австрійського Кіно” – Ханеке описує «Сьомий Континент», перший фільм своєї “Vergletscherungs-Trilogie” («Трилогії зледеніння»), наступним чином:

Це фільм про життя Джорджа, його дружини Анни та їх доньки Єви за трирічний період:
Це історія про успішну кар’єру,
Це історія про ціну конформізму,
Це історія про розумову короткозорість,
Це сімейна історія і це історія про життєві висновки(про значення життя?).

Насправді, цей короткий виклад точно передає суть розкиданого фільму, прем’єра якого пройшла в Каннах у 1989. Дія фільму відбувається в безликому та безнадійному на впізнання Лінці – місті, що змальовується як пустир з індустрією, автобаном та рядом будинків. Персонажі, що населяють цей світ, однаково безликі, в буквальному розумінні: Ханеке уникає кадрів, що містять обличчя, натомість концентруючи увагу на крупному плані рук та предметів. Це маленька «усна розповідь», чи, оскільки оповідь іде в настільки роздробленій та нелінійній манері, що задовільно викласти зміст неможливо – сказати, які елементи чи деталі передують іншим надзвичайно важко. У батька, матері та доньки є все, але вони перестають розмовляти один з одним. Одного дня донька заявляє, що вона осліпла, хоч це і не є правдою. Брат матері приходить на обід і починає плакати з незрозумілої причини. Батько починає руйнувати будинок і змиває пачки банкнот в унітаз. Родина здійснює самогубство. Все це без жодної підказки про мотив чи будь-якої зачіпки про розуміння психології персонажів.

Що робити з фільмом, який відкриває себе так мало? Спочатку можна звернутися до режисера. В інтерв’ю Ханеке підкреслює свій намір залишити інтерпретацію на самого глядача: «Я намагаюся створювати антипсихологічні фільми з персонажами, що є менш персонажами аніж площинами для проекції сприйняття глядача, білими плямами, через які останній вносить в фільм власні думки та почуття. Тому що це те, що робить відкритим до чутливості персонажів». Простіше кажучи, Ханеке доходить до крайнощів у приховуванні інформації з метою заставити глядача «думати з» і «відчувати з» фільмом замість простого «споживання».

Іншим корисним джерелом для розуміння «Сьомого континенту» та драматургії Ханеке є соціальний теоретик Марк Оге. Оге досліджує, з якими формами обов’язків ми зустрічаємося в анонімних «ніяких місцях» сучасного урбаністичного простору: номерах готелів, супермаркетах, банкоматах і найрізноманітніших приміщеннях та переходах – наприклад, конвеєрах, що правильно перевозять пасажирів з однієї секції аеропорту до іншої. Оге доводить, що незважаючи на те, що ми не лише перебуваємо чи знаходимося в цих місцях, а проходимо через їхній ланцюжок, ми залишаємося задоволеними договірними відносинами із світом, що символізується квитками на потяг чи літак, банківськими картками, електронною адресою, а отже, анонімність та індивідуальність якимось дивним чином нас зближують. Оге робить висновки про такі місця, парадокс яких він називає surmodernité, що приблизно перекладається як «супермодернізм» чи «гіпермодернізм». Його власними словами:

Якщо місце можна описати як споріднене, історичне чи таке, що стосується індивідуальності, тоді місце, що не можна описати як споріднене, історичне чи таке, що стосується індивідуальності… супермодернізм створює ніякі місця, що означають місця, що самі не є антропологічними і які, на відміну від модернізму Бодлера, не поєднують попередньо відомі місця: не дивлячись на те, що вони враховані, класифіковані, доведені до статусу «місць пам’яті», їм відводиться обмежене специфічне положення.

Для Оге супермодернізм функціонує як сукупність ефектів трьох (парадоксальних) супернадлишків: (І) ми відчуваємо супернадлишки часу та історії – відбувається надто багато подій, про них надто багато інформації, а ще (чи отже) ми почуваємося семіотично перенавантаженими і не здатними осмислити минуле, відчуваємо відношення минулого до майбутнього у вигляді вічного розчарування (як із соціалізмом, комунізмом тощо), (ІІ) ми відчуваємо наростаючий зміст безмежних просторів, у яких живемо, і ці простори розширюються та взаємно поєднуються один з одним, а в цей час наш урбанізований простір стає все більш гомогенізованим та переповненим, (ІІІ) ми одночасно відчуваємо надлишок та дефіцит індивідуальності, таким чином ми отримуємо все більше можливостей відрізнятися від інших особистостей (права водія, паспорт, кредитна картка, посвідчення особи), аж поки в той же час можливість ідентифікації стає все жорсткішою та формально рівнозначною (у кожного є такі ж картки, такі ж відмінності).

Таким є світ «Сьомого континенту»: прилавки супермаркетів і кредитні картки, автомийки та автоматичні двері гаражів; як фільм описує Амос Воґель, «анонімність, холодність, відчуження у перенасиченні комфортом та зручностями». Персонажі блукають безцільно та, мабуть, без мотивації, поміж анонімними «транзитними пунктами» і «тимчасовим житлом: espace quelconque». Сім’я може бути де-небудь, на любому сьомому континенті, найбільш важливою (і найбільш відчужуючою та деструктивною) є діалектика між анонімністю та ідентичністю.

Від Едіпа до Нарциса: Відео Бенні

Цифровий Нарцис заміняє триангулярного Едіпа... відтепер клон стане твоїм ангелом охоронцем... в результаті ти більше ніколи не будеш самотнім.

Жан Бодрійяр

Друга частина “Vergletscherungs-Trilogie” («Трилогії зледеніння») Ханеке розпочинається ударами та вересками: білий шум на екрані, сніг та вистріл в свиню, яку вбивають у наступному кадрі домашнього відео. «Відео Бенні» - найбільш доступний фільм трилогії, але все ж не відходить від потужної концентрації брутальних образів та лаконічного монтажу Ханеке. Бенні – забутий син багатих батьків у Відні.

Він проводить дні і ночі у власній кімнаті в тенетах відеообладнання, камер, моніторів та відеомонтажних пультів. Його штори завжди закриті, він дізнається про навколишній світ лише з допомогою камер, які встановив за своїми вікнами. Він одержимо переглядає вбивство свині на фермі, вперед та назад, сповільнюючи рух та стоп-кадрами. Періодично він «стрибає» каналами, сповненими новин про неонацистські вбивства, продаж іграшок, фільмами про війну та повідомленнями про початок війни в Югославії. Одного дня він зустрічає у відеокрамниці дівчину та запрошує її у свій порожній будинок. Він демонструє їй рушницю, із якою вбиває свиней, і стріляє з неї в дівчину. Смерть дівчини відбувається за межами об’єктиву камери, але публіка переживає болісні хвилини криків та стогонів. Наприкінці режисер зриває цинічні спроби батьків приховати вбивство.

Існує чимало потенційних теоретичних випадів, пов’язаних із цим фільмом: від «Товариства Спектаклю» Дебора та медіа-теорій Пола Віріло до пов’язування із комунікацією та капіталом Делеза. Та замість цього сфокусуємося на вищенаведеному твердженні Жана Бодрійяра.

Коментатори «Відео Бенні» майже одноголосно визнають убивство головним героєм безіменної дівчини, яку той зустрічає в крамниці, ключовою сценою фільму. Як і в двох інших фрагментах триптиху (самогубство сім’ї у закінченні «Сьомого континенту» та божевілля студента у кінці «Сімдесят Одного Фрагменту Хронології Удачі»), вбивство служить центральним епізодом «Відео Бенні». Цей момент – сполучна ланка для відповідних планів критиків – моральні/теологічні проблеми, формальне відношення (Відмова Ханеке від безпосередньо візуального підходу до вбивства), насильство у фільмі тощо. Одначе, так само важливим, як „чим є ця сцена”, є те, чим вона не є, або те, що витіснення цієї сцени є так само необхідним.

Із трьох фільмів трилогії «Відео Бенні» є найбільш естетично та формально умовним. Відповідно, наприклад, коли Бенні приводить дівчину додому після зустрічі у відеокрамниці, глядач очікує (що зумовлено традиційним типом оповіді в кінематографі, а також тим, що Ханеке таким же чином представляє цю умовну сцену зустрічі) сексуального продовження: хлопець зустрічає дівчину, дівчина зустрічає хлопця, хлопець цілує дівчину… Замість цього, в даному фільмі, хлопець зустрічає дівчину, хлопець вбиває дівчину. Те, що могло стати для Бенні першим сексуальним досвідом перетворюється на акт насильства, який він записує і ритуально переосмислює. Те, що мало стати сексуальним актом трансформується у насильницький ауто-еротичний спектакль, Бенні здирає з себе одяг і розглядає себе у дзеркалі, вимазуючись кров’ю дівчини.

Цю сцену можна розглядати кінематографічним підтвердженням цитати Бодрійяра: в часи постмодернізму міф про Нарциса є провідним міфом/траекторією/парадигмою, що структурує досвід та розповідь вірніше від міфу про Едіпа. Визначальним є момент, коли Бенні поправляє сорочку дівчини, щоб вона була «як слід» прикритою, відсутність зацікавлення ще більше віддаляє його від нормативної гетеросексуальності. Якщо міф про Едіпа з його гетеро- та гомоеротичними формами функціонує, щоб поновити ідею про те, що людський суб’єктивізм реалізується сексуально у пов’язаних, любовних стосунках, то Бодрійярівський міф про Нарциса, як основний у «Відео Бенні», інструктує головному героєві, що опосередковане, цифрове маніпуляційне насильство є «достовірним » досвідом у світі «я» без зв’язків. Так чому ж не «глянути як це»? Бенні досягає зрілості не через сексуальні перемоги і заміщення фігури матері, а через ліквідацію/вбивство потенційного об’єкта бажання і відмежуванням себе у порожнину/турботу відеообладнання, через яке він отримує абсолютний контроль.

71 Фрагмент Хронології Удачі

Питання не в тому, «як я показую насильство?», а в тому, «як я показую глядачеві його становище один-на-один із насильством та його проявами?»

Міхаель Ханекем

«71 Фрагмент Хронології Удачі» (1994) виглядає як структуралістське тлумачення прямо із S/Z Ролана Барта. Заключна частина “Vergletscherungs-Trilogie” («Трилогії зледеніння») перетворює (справжню) історію студента Австрійського університету, який одного дня божеволіє, в 71 абстрактну сцену. Проект створення хроніки причин вбивчого шаленства, як і попередні події з життя жертв, обов’язково мав би виглядати мелодраматично та зворушливо. Але Ханеке, проте, подає оновлено непсихологічно. Глядач змушений дивитися кадри, як майбутній «вбивця» чотири хвилини сам з собою грає в теніс чи коли майбутня жертва мовчки дивиться вечірні новини. Цей 71 момент, помітний лише своєю непомітністю, формує систему, що містить повний порядок суспільства з можливістю здійснення особистого злочину. Як завжди, камера Ханеке охоплює події з крижаною дистанційністю.

«71 Фрагмент» показує відхилення від поширеного вивчення окремої сім’ї, як у двох перших частинах трилогії. Спалах насильства, замість цього, вписується в контекст певного перерізу суспільства: самотній батько, дисфункціональні стосунки, жінка, що прагне всиновити дитину, румунський іммігрант. До того ж фільм є певним анонсом до майбутніх творчих потягів, зокрема Ханеке збільшує увагу до неавстрійських людей та культур, особливо колишній Югославії. Ця «іноземна тематика» знову з’являється у фільмах «Код невідомий» та «Час вовків». «71 Фрагмент» позначає початок перетворення Ханеке: тепер він не тільки австрійський режисер, але також і європейський.


Кумедні ігри: естетика насильства, політика самоперетворення

Я стараюся повернути насильству те, чим воно є насправді: біль та
ненависть до іншого.

Міхаель Ханеке

«Кумедні ігри» є епілогом до “Vergletscherungs-Trilogie” («Трилогії зледеніння»): цей фільм, як і попередні, заснований на дослідженні стосунків та насильства. Однак на цей раз, предмет є більш конфронтаційним щодо форм популярного кіно та жанрів кінематографу, а не стосовно сучасного австрійського суспільства.

Сюжет фільму до жаху простий. Багатенька американська родина у складі батька, матері та сина (плюс собака) їдуть на відпочинок до свого літнього будиночка на березі озера. Двоє молодих чоловіків, в одязі для гольфу, приходять позичити декілька яєць. Тоді ці двоє, без будь-яких причин, тероризують та вбивають собаку, сина, батька і матір.

«Кумедні ігри» перевертають з ніг на голову Мис Страху (Cape Fear); це – антитриллер. Загроза сімейному щастю постає від вищого класу, а не від негідників із задвірків суспільства. Невинні діти і тварини жорстоко прибираються зі сцени на самому початку фільму. До того ж, насильство жодного разу не демонструється реально, проте показується за допомогою звуків або відбивається на обличчях убивць чи членів сім’ї. Замість того, щоб зосереджуватися на ефектах від вигляду жертв, Ханеке, наприклад, показує семихвилинну спробу батька піднятися н ноги. Зрештою, тут немає порятунку, плану помсти чи щасливого кінця – останні кадри демонструють, що двоє убивць готові вдарити по наступному місцю відпочинку.

У численних інтерв’ю з Міхаелем Ханеке його часто запитують: «Вам подобається хвилювати аудиторію?» В «Кумедних іграх», безумовно, є надмір насильства, достатній, щоб шокувати навіть найбільш перенасичених глядачів (велика кількість яких, влюкчно із Вімом Вендерсом, покинули зал на показі у Каннах в 1997). На додаток, Ханеке застосовує численні самовідносні прийоми, щоб, як сказав сам режисер: "«зґвалтувати глядача до стану незалежності». В середині фільму, наприклад, один кіллер мигає в камеру і згодом запитує глядача, «хочеш парі, що ця родина помре до дев’ятої години завтрашнього дня?» Таким чином фільм грає з глядачем так само, як молоді чоловіки грають із сім’єю у свою «кумедну гру». Вбивця Пол пізніше пояснює, чому він не може припинити це звірство: «ми ще не досягли розмірів повнометражного фільму». Ця іронічність досягає кульмінації, коли персонажі фактично перемотують назад фільм. Коли матір ухитряється схопити рушницю і пристрелити Полового спільника, Пол бере пульт і відмотує фільм, тим самим забезпечуючи собі контроль над ходом фільму.

«Кумедні ігри» забороняють візуальний доступ до актів насильства, зумовлюючи центральний аспект задуму Ханеке. Погляди Ханеке на теорію зображення насильства та супроводжуюче її відношення глядача добре показані в численних інтерв’ю та та його власних статтях («Фільм як катарсис», «Насильство і медіа» тощо). Існують разючі паралелі в логіці Ханеке стосовно його улюблених тем насильства, медіа, глядача із аргументацією в теорії історії/пам’яті/травми. Наприклад, філософська теорія Ханеке співзвучна з теорією Голокосту (сформульованої Клодом Ланцманном), за якою він створює фільми про насильство, при цьому, не показуючи його, чи, точніше, Ханеке тематизує показ насильства таким чином, щоб заборонити глядачеві відкритий візуальний доступ до цього насильства. Подібно до Ланцманна, задуми фільмів Ханеке намагаються виправити голлівудське звеличувальне відношення до насильства (чи, у Ланцманна: сентименталізованою та психологізованою версією Голокосту, що показано в міні-серіалі «Нолоуост» чи, пізніше, у «Списку Шиндлера»): Ханеке концентрує увагу на стражданнях жертв, не дозволяючи глядачеві розглядати будь-які псевдопсихологічні мотивації злочинця; він використовує повільний темп при зйомці та монтажі, залишаючи аудиторії обмежене «місце роздумів»; він кидає виклик екшн-фільмам, що продають насильство як споживчий товар (насильство як спектакль, драматургія); і наостанок, Ханеке утримується від візуалізації актів фізичного насильства. Таким чином Ханеке намагається обговорювати насильство без зачарування його суб’єктом. Чи має успіх Ханеке в цьому останньому вирішальному питанні – це тема для фейлетонів газет Європи та за її межами. Хтось хвалить Ханеке за його формальну сміливість, інші – різко критикують за надмірний дидактизм та за увиразнення насильства, що по суті не відрізняється від екшн-фільмів.

Фінальна нота «Кумедних ігор» має продемонструвати зв’язок між фільмом та його австрійськими сучасниками. Хвиля іронічних і самовідносних «чорних комедій» з’явилася в Австрії наприкінці 1990-х та в перших роках цього століття. Тому «Кумедні ігри» мають розглядатися в контексті таких фільмів як Die totale Therapie (Christian Frosch, 1996), Die Gottesanbeterin (Paul Harather, 2000), Komm, süβer Tod (Wolfgang Murnberger, 2000), and Der Überfall (Florian Flicker, 2000) та їх типово австрійського змішання комедії, насильства та іронії.

Французькі фільми Міхаеля Ханеке та майбутнє
його зйомок у Європі.

Це не значить, що я більш ніколи не працюватиму в Австрії. Але, зважаючи на не надто райдужну робочу фінансову обстановку в моїй країні, мені комфортніше скористатися зарубіжними можливостями.

Міхаель Ханеке

Після прем’єри «Кумедних ігор», Ханеке береться працювати над проектом під назвою «Wolfszeit» («Час вовків»), фільмом, який він написав ще до «Відео Бенні», але потім відклав. Друга спроба виявилася не кращою для Ханеке – фінансування в останню хвилину обвалилося і Ханеке опинився в глухому куті. Але в той час, як висловився Ханеке, сталося «диво». Жюльєт Бінош подзвонила йому та запропонувала зняти з її участю фільм у Франції. В результаті з’явився «Код невідомий», що дебютував у Каннах двохтисячного року.

В інтерв’ю з Stuttgarter Zeitung від 8 лютого 2001 Ханеке сказав, що «якщо «Кумедні ігри» були завершенням моєї трилогії про Громадянську Війну, то «Коду невідомому» можна надати заголовок «Світова Війна». Із «Кодом Невідомим» бачення жорстокості Ханеке перестало обмежуватися тільки Австрією та стосуватися лише «Альпійської Республіки». За формою цей фільм схожий із «71 Фрагментом Хронології Удачі» і складається із 27 неясно пов’язаних сцен із різних сфер життя актриси, африканської іммігрантки, та військового репортера із Боснії. Проте, фільму «Код Невідомий» бракує насильницької телеології «71 Фрагменту»; «вибуховий» акт насильства у кінці фільму тут відсутній. Замість цього, Ханеке концентрується на можливо більш буденних, проте не менш невідкладних проблемах: нових хвилях імміграції у Європу чи міжперсональній комунікації, чи це стосунки між парою, чи між культурами.

«Код Невідомий» репрезентує відмінний від попередніх картин Ханеке кінематографічний досвід. Спочатку він використовує кількох акторів, відомих, певно, лише німецькій публіці – наприклад, Анджелу Вінклер чи Урліха Мюха. При цьому вони були найняті на досить обмежені та «анонімні» ролі, оскільки за філософією Ханеке персонажі мають бути поверхневими, щоб аудиторія могла проектувати на них власні думки та емоції. Палка енергія та чисті сподівання, що їх у «Код Невідомий» принесла така зірка як Жюльєт Бінош (як Ізабель Гуппер у фільмі «Піаністка» та «Час Вовків»), певною мірою пом’якшують здатність аудиторії що-небудь проектувати на фігуру, перевантажену стількома асоціаціями. Ханеке завжди ставив себе у протилежність Тарантіно, як «останній Модерніст», чиє відкрите, помірковане кіно ставиться до насильства та медіа із певною дистанцією без ілюзіоністських фокусів, що характерні для деяких багатошарових асоціативних проектів Тарантіно. Таким чином «французькі фільми» Ханеке розріджують жорстоку влучність «теорії зледеніння», проте, в той же час розширюють її тематичні атаки.

Усе-таки, схильність Ханеке робити відчуття глядача некомфортними залишається такою ж, навіть, якщо проявляється інакше. Для прикладу, у «Коді невідомому» бачимо, як Жюльєт Бінош впадає в істерику, коли дитина падає з висотного будинку. Раптом ми чуємо її сміх за кадром: усе це було зроблено у звукозаписуючій студії, де Бінош озвучувала свою роль у фільмі. Такі сцени тримають глядача в постійному напруженні і змушують сумніватися в правдивості образів, які він/вона бачить.

В інтерв’ю на Каннах 2000, Ханеке розповідав про труднощі зображення на екрані твору Ельфріди Елінек. „Найскладнішим у «Піаністці», - зазначив він, - зробити фільм непристойним, а не порнографічним”. Наступного року Ханеке повернувся у Канни із завершеною картиною і отримав три найвищі нагороди: Каннське журі, принаймні, побачило у ньому не порнографію, а великий опус. Ханеке переніс твір Елінек про віртуозну піаністку та її садомазахістську сексуальну схильність у сучасність і на французьку мову (хоча історія відбулася у Відні). Типово для Ханеке, екстраординарну поведінку героїні (постійний страх граючих студентський рук, зваблення власної матері тощо) неможливо пояснити з точки зору психології. До дикості відверті сцени насильницького зґвалтування та залежності, як завжди, подаються хвилююче та непривабливо.

Хоча і не найкращий його фільм, «Піаністка» стала фінальним нагадуванням для непосвячених, що Міхаеля Ханеке не можна більше ігнорувати як гравця європейського кінематографу, і відповідно багато фінансових джерел (насамперед у Франції) стали доступними для Ханеке. У 2003 його допрацьований фільм «Час Вовків» дебютував на фестивалі у Каннах. «ЧасВовків» – проект Wolfszeit, що відкладався ще до зйомок «Коду Невідомого». Цей фільм – апокаліптична фантастика. Точка відправлення повертає нас до Австрійського періоду Ханеке: родина, подружжя з дітьми, приїжджає у свій літній будиночок і почитає розвантажувати машину. Раптом вони виявляють у будинку іншу родину, яка, очевидно, оселилась тут без дозволу. Без попередження чи пояснення новопоселений батько вбиває іншого батька і мати з двома дітьми залишається сама у цій дикій місцевості. Ханеке показує глядачеві негативну енергію людей, що прагнуть вижити. Критична оцінка фільму була різною. Дехто (очевидно, включаючи Каннський відбірковий комітет, який помістив фільм у позаконкурсний показ) заявив, що розчарувався, бо фільм повертається до тем, які Ханеке більш вдало розкривав до цього. Інші заявляли, що це видатний шедевр на фестивалі.

Яким би не було сприйняття «Часу Вовків» на його прем’єрі, навряд чи Ханеке став більш пристосованим чи менш полемічним у ставлені до сучасного суспільства. Критики називають його фільми одночасно надінтелектуальними і важкими, а також пропрацьованими і ненавмисне сенсаційними. Шизофренічна реакція вчених мужів, очевидно, роздратованих то одним, то іншим аспектом робіт Ханеке, судячи з цього, підтверджує імпульс Міхаеля Ханеке до кінематографу порушення.

Mattias Frey, Серпень 2003
з англійської переклав Іван Матвіїв

19.11.2006
 


Коментарі: 0

РЕКЛАМА

Молодість 2013Відпочинок у Карпатах