Кіра Муратова: творчий портрет


Кіра Муратова

З усіх великих радянських кінорежисерів Кіра Муратова вважається найбільш специфічною. Не тому що вона жінка, чи в її творах немає містицизму - чогось, що багато західних критиків асоціює з російським "арт хаузом" (проте Муратова - не росіянка: народилась вона 5 листопада 1934 року в Румунії, а живе в Україні). Специфічність випливає з факту, що її фільми розглядають універсальні питання.

Муратова зосереджується на ландшафтах і символах, які є унікальними продуктами радянського життя, і її фільми стосуються виключно них. Фокусуючись на радянському побуті, повсякденності чи стилі радянського життя, її фільми близькі до соціал-реалістичного кіно. Однак у той час як фільми Юрія Чулюкіна та Івана Лукінського романтизують та поетизують радянську реальність, інтерпретація цих речей Муратовою - жахлива, абсурдна, часом огидна - проте важлива.

Фільми Муратової радикально відрізнялися від нової хвилі радянського кіно -"чернухи": теми потворності, жорстокості та абсурду були відображені в їх формальному кінематографічному стилі, а не суто у змісті. Потворність довгий час була для неї нав'язливою ідеєю, але на відміну від таких режисерів, як Пітер Ґріневей та Ліна Вертмюллер, Муратова відмовляється зображувати її в традиційному стилі. Спотворений вигляд людей і тварин, непривабливі оголені тіла, люди з незвичною зовнішністю та розумово неповноцінні розкриваються в її фільмах без жодних спроб пом'якшити дію того, що ви бачите, вимагаючи в аудиторії забути усталене визначення краси і прийняти зображене за допомогою власних визначень. Проте Муратова утримується від протиставлення потворних і красивих образів, вона не асоціює їх із чимось негативним і не намагається принизити. Навпаки, актори з "нормальною" зовнішністю зазвичай загримовані та одягнені так, щоб виглядати менш привабливими.

Навіть якщо час від часу Кіра Муратова може бути суворою до своїх акторів, вона в багато разів жорстокіша стосовно своєї публіки. Глядача постійно піддають аудіо- та відеозґвалтуванню: однакові фрази та дії повторюються знову і знову, люди говорять високим тоном і часто сміються без причини... Герої зненацька вибухають фізичною і вербальною несамовитістю, промови виголошуються блискавично швидко або нестерпно повільно. Кінець кінцем, абсурд - найвідоміша родзинка Муратової. Головна сюжетна лінія її фільмів здебільшого сюрреалістична, люди здійснюють ексцентричні вчинки, не керуючись жодною логікою. Гра акторів є неприродною, а серйозні ситуації перериваються безглуздим гумором.

Кіра Муратова не знімає чисте та стерильне кіно-"спостереження", і не намагається вразити глядача безсоромним сенсуалізмом. Світогляд Муратової коливається від крайнього нігілізму до найвищого гуманізму. Стиль її режисури - шизофренічний. Часом сцени змінюються дуже повільно і з красивими переходами, гармонізацією кольору та гіпнотичним рухом камери. Потім раптово вони можуть перетворитися на сплеск кольорів із напруженим монтажем та аматорськими рухами камери. Часом Муратова, здається, концентрує увагу на одному герої, розповідає історію цілісно, та часом виникає враження, що контроль над фільмом втрачається - одна сюжетна лінія різко змінюється іншою, змінюються герої, часто гублячи нитку розповіді. Закінчуючи її стартом нової десь посередині фільму.

Крім того, Муратова не є формалісткою. Переживання від перегляду її фільмів дуже інтенсивні, бо вона ніколи не дає глядачеві перевести подих, не дозволяє передбачити будь-яку зміну. Її фільми породжують потужній емоційний імпульс, і оскільки вони надзвичайно оригінальні за формою, емоційне наповнення - часто єдина складова, яку глядач може осягнути. Глядач часто проектує емоційне занепокоєння на персонажів кіноробіт Муратової, отримуючи від цього дещо депресивні враження.

Кар'єра Кіри Муратової розпочалась у 1963 році, фільмом "Біля крутого яру". Цю студентську роботу вона зняла з чоловіком Александром Муратовим, із яким вона невдовзі розлучилась. Наступного року Муратова зняла короткий фільм "Наш чесний хліб". А першим її повнометражним фільмом стали "Короткі зустрічі", що вийшли на екрани у 1967 році. 1971-го з'явилась стрічка "Довгі прощання". Обидва фільми були охрещені критиками як провінційні мелодрами - популярним у Радянському кіно жанром. У фільмі "Короткі зустрічі" розповідається історія про любовний трикутник у провінційній Росії, а "Довгі прощання" - про те, як молодий юнак покидає свою матір, вирушаючи на пошуки батька. Незважаючи на цей простий і реалістичний зміст, Муратова зняла обидва фільми, використовуючи експериментальну техніку, схожу на запозичення з "Нової французької хвилі" (la Nouvelle Vague): багато кадрів великим планом, природні місця зйомок, музика з кінофільму зі звуковим сценарієм, відмінним від візуального і робота камери, що виражає нервову емоційну напруженість головних героїв. Радянська влада, протестуючи проти такого новаторства Муратової, вважала, що її фільми надто особисті й елітарні: вони розходилися з узвичаєним радянським кінематографом. Обидва фільми влада заборонила. Тираж стрічки "Короткі зустрічі" склав усього 5 копій, а "Довгі прощання" вийшли на екран лише через шістнадцять років потому.

Репресії з боку влади не заставили Муратову змінити свій кінематографічний стиль. Її наступний фільм «Пізнаючи білий світ» (1978), також охарактеризували як «провінційна мелодрама», та він відрізнявся від двох попередніх. Його фрагментарний сюжет був схожий на ті роботи, що Муратова знімала потім. Інший любовний трикутник, «Пізнаючи білий світ» знятий у кольорі з використання дещо простішого стилю, увесь сюжет був обмежений зображенням подій навколо будинку нових поселенців. Історія кохання розвивається серед цеглин, цементу, бетону і бруду. Відмовившись від застосування експериментальних прийомів, але використавши кілька своїх фірмових, Муратова зробила «Пізнаючи білий світ» набагато незвичнішим, ніж фільми, що передували йому. Цього разу оманлива простодушність фільму обвела навкруг пальця радянську цензуру, а один із найвідоміших російських критиків Андрєй Плахов назвав «Пізнаючи білий світ» найвизначнішим невизнаним шедевром.

У 1983 році Кіра Муратова завершила роботу над фільмом «Серед сірого каміння», в якому було зроблено стільки змін сторонніми людьми, що вона відмовилася від нього, а у титрах записали ім’я вигаданого автора - «Іван Сидоров». Цього разу бюрократична система не знала як приборкати Муратову, яка вирішила знімати фільми у власний спосіб. З одного боку її фільми жахливо оскверняються критикою радянського кіно. З іншого, навіть радянські цензори знали, що вона була талановита, з нею потрібно було рахуватися і не так просто ігнорувати. Отож, вони вирішили виправитись: Муратовій було запропоновано взятися за зйомки адаптації «Княжни Мері» Лермонтова. Та коли цей проект провалився Муратова взялася за іншого літературного класика – Сомерсета Моєма, п’єси «Листи». Цей фільм, названий «Зміна долі» (1987), став першим, у якому режисерка створила багато сюрреалістичних епізодів, все більше відходячи від плавної розповіді. Муратова включила кілька справді химерних сцен у картині, наприклад, головний герой – чоловік пищить наче немовля, почувши, що його дружину заарештували.

Поки оригінальність і анархічна сила фільму «Зміна долі» дивували глядачів, ніщо не могло підготувати їх до наступної стрічки Муратової. Її божевільний шедевр «Астенічний синдром» (1989) складається з двох частин. У першій частині(гама відтінків – чорно-біла) жінка, щойно поховавши свого чоловіка, втрачає над собою контроль, божеволіє, нападаючи на своїх родичів, знайомих чи просто випадкових перехожих. Після того, як вона заспокоюється, перша частина фільму завершується… Друга (уже в кольорі) повідує нам про шкільного вчителя Ніколая, що страждає нарколепсією. Цей фільм також відходить від наративної прозорості й починає скидатися на будинок для божевільних, ремінісценцію «Вікенду» Годара, ба навіть ще хаотичніший.

Я не можу назвати інший фільм, який би так досконало і правдиво відображав радянську дійсність під час «перестройки». «Астенічний синдром» майже не посилається на політичне минуле чи дійсність СРСР. Єдиним винятком є сцена поховання, коли тіло Наташиного чоловіка, безперечно, нагадує Йосифа Сталіна. Муратова не любить, коли її фільми тлумачать з політичної точки зору, і я не хочу зводити цей комплексний дослід до політичної метафори, але важко не розглянути «Астенічний синдром» у цьому контексті: цікаво зазначити, що коли весь світ святкував падіння комуністичного режиму, реакція людей, що жили у Союзі, не була такою однозначною; люди почувалися збитими з пантелику, і їх поведінка була - і досі залишається - ремінісценсією астенічного синдрому з фільму, альтернативі насильству і репресіям. Навіть, якщо «Астенічний синдром» був знятий у період «гласності». Муратовій знову вдалося зачепити владу. Фільм мав сумнівну почесть бути єдиним фільмом, забороненим у той час. Офіційним поясненням була коротка сцена у кінці, коли жінка середніх років демонструє нечуване (у російськомовному кінематографі) богохульство. Не зважаючи на надлишок насильства та розпусти у російському мас-медіа, використання брутальної лайки до сих пір лишається під забороною у російських фільмах та на телебаченні, де вульгарні слова підлягають цензурі більше, ніж секс чи насильство. Радянська влада вважала, що Муратова у «Астенічному синдромі» нехтує лінгвістичними перепонами. Однак, через цей епізод Муратова мала проблеми з владою. З того часу вона здобула свободу у тому, що знімати, і ніколи не випускала нагоди скористатися цією перевагою. На відміну від інших режисерів пострадянського кінопростору, їй подобалося створювати кіно в умовах середовища ринку, і вона наполягала на тому, що тиск, який на неї чинять інвестори, не йде в ніяке порівняння з вимогами радянської цензури.

Після розпаду Радянського Союзу, світ мав змогу побачити фільми Муратової. Опісля, фільм «Чутливий Міліціонер» провалився і не здобув схвальний відгуків (інсинуатори вирішили, що стрічка надто оптимістична для Муратової), наступний її фільм «Захоплення» нагороджений Нікою, російським еквівалентом Оскара. Критикам сподобалась ідея офіційного визнання таланту, який так довго висміювали. Тож було нагороджено її найдостойніший фільм, і доки «Захоплення» залишається найменш загрозливим фільмом Муратової, він все ж відповідає тому, що більшість людей вважають мистецьким кіно, з великою кількість гарних людей, що живуть на пляжі, розмовляють про життя, смерть та любов. Муратова сама визнає, що цей фільм є поверхневим, додаючи, що він був створений навмисне і це «дуже глибока поверхневість». І навіть якщо «Захоплення» є нудним у порівнянні з більшість фільмів Муратової, його не можна визначити як повний відступ чи невдачу. Її заяви про «глибоку поверхневість» можуть бути правдивими, враховуючи, що під поверхнею криється темна тематика, персонажі якої є значно жорстокішими ніж виглядають на перший погляд. Між іншим, фільм, у якому розповідається історія про кінні перегони, дає Муратовій змогу працювати з одним із її найулюбленіших предметів - тваринами.

Наступний фільм Муратової, «Три історії» (1997) показав, що вона знову в формі. Складений з трьох частин, кожна з яких стосується убивства, фільм відображає одночасно цинічний та чуттєвий погляди на сучасне суспільство. У першій, найбільш бентежній історії, чоловік приходить до друга, що працює у котельні, і просить спалити тіло жінки, яку він щойно вбив. Сценарій другої найдовшої історії, що має назву «Офелія», був написаний Ренатою Літвіновою, яка також знялася у фільмі в ролі акушерки на ім`я Офа (скорочено від Офелія). З відбіленим волоссям та темною помадою, незаймана Офа скидається на стереотип слабкої, обманутої жінки. Вона заявляє, що «кожен знає, що моїм ідеалом є невинна Офелія» і її м’який голос та манера говорити здаються теплими та повним сподівань. Але щось у ній не так. Як зазначив російський критик А. Архангельський, «Офа… подібна до змії. Вона не стільки рухається, скільки плазує, не стільки говорить, як огортає співрозмовника, їй подобається усе біле зелене, яскраве і вкрите лускою.» Пізніше виявляється, що Офа працює у пологовому будинку, бо вона шукає матерів, що відмовляються від дітей, і вбиває їх. Вона сподівається знайти свою власну матір та вбити її. Хоча цей опис може здатися надто простим, та «Три історії», як і інші роботи Муратової, набагато складніший. На перший погляд, посилання на шекспірівську Офелію здається дивним. Але коли героїня зустрічає свою матір, фільм стає ближчим до твору Шекспіра. Роль біологічної матері Офи виконує товста жінка, схожа на Офу. У той час, коли Офа дивиться на матір з відразою, ми розуміємо, що центральне питання «Гамлета» чи повинні діти бути схожими на батьків, чи ні; у атмосфері невизначеності, з кривавою різнею та помстою, постає тривіальне питання, чи стане зад дочки таким самим великим, як і у матері через двадцять років. Щось таке, безперечно проноситься у думках Офи. Це може здаватися вульгарним, та це квінтесенція Муратової, яка говорить про глибоке та банальне водночас, не вдаючись ні до пафосу, а ні до богохульства.

Роками фільми Муратової концентрувалися на сильних волею жінках, але Офа – її найбільш довершений персонаж, одна з найцікавіших жінок у сучасному кінематографі. Випромінюючи сексуальність та грубий цинізм, Офа здається надлюдиною, майже подібною до богів. Коли воно пояснює іншому героєві, що вона ненавидить чоловіків, жінок і дітей, але любить тварин, не можна не подумати, що Офелія у деякому сенсі представляє саму Муратову, або «міфічну» Муратову, якою її уявляють, та якою вона насправді не є.

Третя частина фільму, більше ескіз ніж історія, розповідає про маленьку дівчинку, що отруїла свого дідуся. Ця історія також відображає перше звертання Маратової до мінімалізму, передбачаючи її найбільшу амбітну роботу «Чеховські мотиви» (2002). Таким чином, «Три історії» є віхою у кар`єрі Маратової, основою її праці усього життя, представляючи минуле, теперішнє та майбутнє.

Після фільму «Другорядні люди» у 2001, своєрідному переході між «Трьома історіями» та «Астенічним синдромом», про жінку, що отруїла свого жорстокого коханця, і вештається вулицями з його тілом у валізі, Муратова береться за один із найцікавіших зі своїх проектів. «Чеховські мотиви» - це екранізація п`єси Чехова «Тетяна Рєпіна» та його новели «Складні люди». Фільм починається у властивому Муратовій стилі. Недружня сім`я в маленькому російському селі, деспотичний батько, покірна дружина, двоє малих дітей та дуже розбещений старший син. Син є студентом, і приїхав до села просити у батьків грошей... Перша половина фільму присвячена їхній сварці через гроші, і Муратова у своєму стилі вдається до крайнощів. Так, наприклад, в одному епізоді мати повторює одну й ту саму фразу разів з десять. Після цього син вибігає з хати і йде на весілля організоване місцевими nouveau riches (багатими вискочками) у старій церкві. Наречений - товстий оперний співак, а наречена схожа на покійницю. Наступну годину Муратова показує увесь процес православного вінчання у реальному часі з неймовірною деталізацією. Неотесані багатії страждають під час довгого шлюбного процесу, тому здається, що фільм наголошує на тому, що духовність у сучасному російському суспільстві часто стає тривіальною. Фільм наслідує «Сталкер» Тарковського (1979) та «Коло друге» Сокурова (1990).

Є ще дещо. У «Чеховських мотивах» герої та глядачі мають такі самі враження. Муратова порівнює гостей на нудному весіллі, що не можуть піти, не втративши престижу, з своїми глядачами, яким не подобається її фільм, та вони змушені дивитися його через власне марнославство, заради того, щоб сказати що вони дивляться «розумне» кіно. Через довжину фільму глядачі починають ототожнювати себе з ідіотичними гостями у фільмі, що робить сатиру ще гострішою. Ця стратегія набагато серйозніша, ніж здається. Екранізуючи п`єсу Чехова, Муратова відмічає цікаві факти стосовно подібності та відмінності між театром та кіно. Глядачі, що відділені від подій у фільмі екраном, змушені порівнювати себе з акторами. Отже, фільм перестає бути просто екранізованою п`єсою і стає інтертекстуальною вправою, близькою до праці Мануеля де Олівейри. Стираючи деякі межі між кінематографом та театром, водночас створюючи інші.

Кіра Муратова

Поза межами України та Росії Кіру Муратову знають не так добре. Зрозуміло, що у багатьох країнах існує декілька славетних режисерів, що їх високо цінують вдома, проте вони абсолютно незнані закордоном. Лише успіхи на міжнародних конкурсах можуть прославити їхнє ім’я.

У 1990 році Муратова отримала спеціальний приз Берлінського кінофестивалю. Проте, режисерка такого великого рівня досі залишається майже невідомою для західної кінематографічної спільноти і це викликає неабиякий подив.


Ruslan Janumyan, серпень 2003
переклад з англійської - azh.com.ua


20.11.2006
 


Коментарі: 0

РЕКЛАМА

Молодість 2013Відпочинок у Карпатах