Вім Вендерс: здавалося, ніби Піна заглядає мені через плече


Уже майже два роки, як не стало Піни Бауш — великого хореографа і театрального режисера, керівника створеного нею «Танцтеатру Вуперталь». Вона зажила слави прижиттєвої легенди, однак, як водиться, значення зробленого нею усвідомили повною мірою вже після відходу мисткині.
 
Одна зі спроб такого усвідомлення — новий фільм видатного німецького кінорежисера, президента Європейської кіноакадемії Віма Вендерса «Піна». Фільм незвичний технічно, оскільки знятий у невластивому для авторського кіно форматі 3D. 
 


 

 
Уся картина — по суті, колективне освідчення в любові до Піни. Вендерс віддав екран акторам театру Бауш. Їхні голоси — спогади про ту, що пішла, — звучать за кадром, у кадрі ж — лише крупні плани їхніх облич, їхні рухи, танець, фрагменти класичних спектаклів Піни: від легендарного «Кафе Мюллер» до нещодавнього «Повного місяця». Максимум режисерського втручання — переміщення класичних номерів «Танцтеатру» в незвичні ландшафти й інтер’єри: заводські цехи, вагони метро, кар’єри, на міські перехрестя. Місто стало не просто декорацією, а одним із героїв фільму. В усьому іншому Вендерс довірився Піні: енергія її генія переповнює фільм, робить кожний його кадр незабутнім.
 
Залишається тільки сподіватися, що вітчизняні прокатники будуть досить милостивими до поціновувачів дійсно високого мистецтва і покажуть «Піну» в Україні. А світова прем’єра стрічки відбулася на Берлінському кінофестивалі. Після показу пройшла прес-конференція за участю Віма Вендерса і двох зірок «Танцтеатру Вуперталь» — Джулі Шенеген (на фото - праворуч) та Барбари Кауфман (на фото ліворуч).
 
 
 
— Пане Вендерс, танцівники у вашому фільмі розказують нам про те, що було важливим: погляд і проникливі очі Піни. А що погляд Піни означав для вас?
 
Вім Вендерс: — Якщо хочете, погляд Піни Бауш — це тема фільму: як вона дивиться на все. Це зачарувало, просто вразило мене з першого ж разу, коли я побачив її в дії. Неймовірно точний погляд на людей, що проникає в їхню душу, в те, як вони виражають себе в русі. Ось що вона вкладала в свої твори, і кожен твір несе на собі погляд Піни. Такого погляду я ніколи в житті не відчував. Від неї нічого не можна було приховати. Піна бачила тебе наскрізь, справді, цілком і повністю — але від того почувався не голим, але ніби повністю розкритим. Її очі пронизували наскрізь, її погляд проникав усюди — але це було з любов’ю. Ось про це ми й хотіли зробити фільм — після того, як уже не могли знімати його з Піною.
 
— На що це було схоже — танцювати під камеру, особливо в таких сценічних просторах, як це поєднувалося з інтимністю хореографії? Пане Вендерс, як ви вирішили це між танцівниками і камерою?
 
Джулі Шенеген: — Для мене це було просто, бо я пропрацювала з Піною 22 роки. За ці роки ми набули колосального досвіду, стільки всього пережили, і між нами було повне розуміння стосовно того, як почуватися собою і в собі. Так, камера була поряд, але я так само існувала в собі...
 
Барбара Кауфман: — Для мене особисто важили величезне співчуття і розуміння з боку Віма і те, як він з нами поводився, а також те, яке місце відводилося камері. Камера була поряд, дуже велика — не звертати уваги на неї було неможливо; але ми поступово звикли до цього. Вім дуже підтримував нас. На певній стадії вже ніхто не дивився на час після того, як ми почали, камери наче не було.
 
Вім Вендерс: — Не можна було не звертати на неї уваги — взагалі-то там було дві камери, для тривимірних зйомок потрібно саме дві, ще й кран, який рухався біля сцени — просто динозавр якийсь, він займав увесь театр. Однак ми знали хореографію напам’ять, і ми знали точно, де хто в який момент має бути, щоб нікому не заважати. Тож весь час, доки ми вели зйомку, ніхто не наштовхнувся на камеру жодного разу.
 
— Як ви обирали місця для зйомок?
 
Вім Вендерс: — У Піни було років сорок досвіду, вона працювала і викладала в Есені, але здебільшого — у Вуперталі. Її уяву надихало місто з його мешканцями — для неї вони становили людство. Тому ми вивели образ міста як одного з героїв фільму. Втім, щиро кажучи, саму модель нам підказала власне Піна. Щороку вона робила постановку, інколи навіть дві, і був лише один рік, коли вона не створила нічого нового на сцені. Натомість тоді, 1990-го, вона зняла фільм «Плач імператриці», в якому виходила на вулиці зі своїми танцівниками. Це дуже гарний фільм, не надто відомий, і він заохотив нас зробити так само, вийти в місто з танцівниками, спогадами і знайти відповіді на мої запитання про Піну.
 
— Як на мене, цей фільм переповнений самоприниженням — у хорошому сенсі цього слова. До якої міри ви відійшли на задній план і поступилися центральним місцем трупі Танцтеатру? Я вважаю, що у вашому підході можна побачити величезне смирення.
 
Вім Вендерс: — Ми з Піною багато років виношували задум зняти фільм разом. І раптом сталося те, чого ми й уявити не могли — Піни не стало... Спочатку я хотів скасувати весь проект. Але згодом зрозумів, як важливо зробити його, незважаючи ні на що. Піна завжди була поруч. Навіть її відсутність давала відчуття пронизливого погляду її очей, спрямованих на нас. Здавалося, ніби вона завжди заглядає мені через плече. Я щодня запитував у неї: «Піно, так буде правильно? Я роблю так, як треба? Чи не забагато я тобі наобіцяв?» І оце відчуття, ніби Піна дивиться на нас — ось що, мабуть, ви називаєте смиренням. Ми всі глибоко усвідомлювали, що робимо це для Піни, і саме тому всі по той бік камери загалом відійшли в тінь. Це було так нелегко... Тривимірна зйомка була для мене чимось незнайомим, ніхто з нас на цьому не розумівся, роботи були повні руки, і ми цьому дуже раділи. Але хореографія і вся робота на камеру — все це робили самі танцівники і два моїх помічники: Домінік Мерсі та Роберт Штурм. Їм дуже допоміг і Петер Пабст, і я радий, що у них вийшло. Ясна річ, я до танцю не мав жодного стосунку.
 
— У фільмі ми бачимо розмову танцівників про те, як Піна їх по-різному надихає, і це по-справжньому зворушує. А чим саме Піна надихає особисто вас?
 
Вім Вендерс: — Так важко відповісти... Розумієте, як режисер, я зняв чимало фільмів, тому складається враження, що ти вже володієш певною майстерністю в роботі. Звісно, саме слово «кіно», «кінематограф» означає рухомі картинки: ми кудись ідемо, рухаємося... Та коли я побачив гру Піни, то зрозумів: я можу знатися на фільмах і на русі, але я ніколи, ніколи не зможу розшифрувати рух і творити рух так, як це робила вона. Так, ніби я і всі ми, режисери — лише зелені початківці в мистецтві сцени. Піна ж мала такий гострий погляд, так уміла побачити те, що душа промовляє через тіло, що я поряд з нею був повним новачком і досі ним почуваюся.
 
— Запитання до пані Шенеген і пані Кауфман: що саме вимагала Піна від вас як від виконавиць?
 
Барбара Кауфман: — Розкрити себе і продовжувати розкриватися знову, і знову, і знову. Вона дуже добре при цьому нас захищала. Адже то була головна величезна вимога. Із кожним запитанням вона ніби просила поставити себе посередині «Ліхтбурга», це було таке місце, де ми створювали постановки, старий кінотеатр, місце наших репетицій, де народилися всі наші спектаклі. І я мушу сказати, що для мене це завжди справжнє: знову розкриватися, знову дивитися, знову шукати й ніколи не здаватися.
 
Джулі Шенеген: — Піна творила атмосферу неймовірної довіри. Можна було бути таким вразливим — і все одно почуватися безпечно, як щойно сказала Барбара. Можна було розкрити душу до дна і показати всю себе, і не боятися, що тебе судитимуть. Усе робилося з такою любов’ю... За життя Піна часто говорила про любов, і я інколи думала: «ага, ну-ну, любов». Але ось що я вам скажу: тепер, коли її немає, я знаю, що вона вкладала в нас цю любов. Любов — це те, що ми відчуваємо в її творчості. Любов — це те, як вона дивилася на світ та яке сильне почуття довіри вселяла в нас. І коли Вім каже, що вона заглядала йому через плече під час зйомок фільму, то це правда. Так, вона все ще заглядає нам через плече під час кожного виступу, бо нам ще дуже важко виступати. Адже Піна була такою сильною, і вона все ще настільки серед нас, що ми можемо грати спектаклі вже без неї. Вона дала нам стільки довіри, що ми можемо бути самими собою, ми можемо бути вразливими, сильними, радісними, сумними — якими завгодно. Її дотик все ще відчувається, вона ніби промовляє до нас: «Ти можеш це, тому що цього хочуть люди. Вони хочуть бачити тебе». Так просто і з любов’ю. Я думаю, саме це вона нам дала, і це неймовірно сильно.
 
— Пане Вендерс, які труднощі художнього плану виникали у вас під час роботи над фільмом?
 
Вім Вендерс: — Головна складність полягала в тому, що фільм, який ми з Піною планували разом, про який ми мріяли, задум якого виношували з дня в день, — цей фільм уже не можна було зняти. Коли ми знову поновили роботу, головним чином, щоб спочатку зняти спектаклі Танцтеатру, то не мали уявлення, що ще можна зробити, аби заповнити ту величезну прогалину, яка залишилася у фільмі після смерті Піни. Ми зафільмували чотири сцени з вистав театру, і лише тоді почала вимальовуватися ідея, і нам довелося створити цілковито нову концепцію фільму. Поступово ми зрозуміли, що музика, голоси і рухи танцівників стануть її голосом. І тут мене осінило: власний метод Піни — без упину ставити питання — став і нашим методом створення фільму. Це було найскладнішим, що нам довелося віднайти, і це сталося вже після першої зйомки, присвяченої лише тим чотирьом виставам.
 
— Як вам вдалося поєднати настільки різну музику — твори Стравінського, мелодії з Німеччини 1920-х років, а крім того, з Італії, Іспанії? Це поєднання вражає.
 
Вім Вендерс: — Можу сказати, якщо вам цікаво знати — у фільмі використано сорок різних типів музики. Найбільше в цьому мені допомагали колеги Піни, зокрема Матіас Буркерт. Шкода, що з нами його немає, він багато років був близьким порадником Піни в музиці. Звичайно, в танцювальних епізодах музика точно така, якою вона була завжди. До певної міри музика відображає той факт, що Танцтеатр був дійсно світовим театром, — але ж і вистави роблять те саме. Ми, звісно, нічого не міняли. Музику для соло-епізодів на вулицях міста ми частково брали з інших спектаклів. Невеличку частину дібрав мій композитор із Берліна Томас Ганрайх. І оскільки й насправді там багато дуже різної музики, то ми намагалися ввести в фільм єдиний голос, який об’єднав би всі ці різні аспекти. Тож п’єси, дібрані Піною, справді лягають у канву танцю. Це не попурі, не суміш, їх усіх об’єднує якийсь єдиний дух.
 
— Усе ж таки який саме фільм ви планували зробити з Піною?
 
Вім Вендерс: — У фільмі, який ми готували, головною дійовою особою була, звісно, вона. Вона мала бути поряд під час фільмування вистав, вона мала переглядати відзнятий матеріал на 3D екрані, ми мали супроводжувати її на репетиції та розбирання гри наступного дня... Ми також збиралися поїхати в два турне: одне — до Південної Америки, друге, навесні — до Азії. Так що певним чином це мав бути фільм на колесах, і ми повинні були їздити й супроводжувати трупу до Південної Америки та Азії. І в нас із Піною було ще багато інших задумів, тому що вона від самого початку сказала (і я повністю погодився), що вона не хоче пояснювати свою роботу, вона цього ніколи не робить. Я пообіцяв Піні, що у фільмі цього не буде. Але ми спостерігали б за нею — в дорозі, на репетиціях і під час розборів, і це був би абсолютно інакший фільм.
 
— Пане Вендерс, ви багато працювали з письменниками, а тепер зайнялися неголосовою формою мистецтва. Чи можна сказати, що ви додали третій вимір, аби компенсувати брак слова?
 
Вім Вендерс: — Вважаю, що 3D ніби створено для танцю. Не знаю, де ще міг би краще придатися цей новий засіб. Очевидно, є й інші способи застосування: нині не можна уявити собі анімаційну стрічку або великий екшн-фільм без цієї технології. Але, повторюю, я вважаю, що 3D сама по собі прекрасна, коли ми знімаємо танець. І мова Піни настільки без слів — і водночас настільки потужно завантажена словами, що я не бачив жодної причини міняти це або, ще гірше, накладати якісь власні коментарі на фільм. Я просто дозволив говорити її танцівникам, я дозволив їм говорити їхньою власною мовою, мовою танцю. І ви маєте рацію: цей третій вимір означає, що я не використовував мови взагалі.
 
- Пане Вендерс, здається, до чого б ви не торкнулися, все обертається на золото. Вибачте, що кажу це вголос (сміх у залі). Питання таке: що ви, як президент Європейської Кіноакадемії, думаєте про нове покоління німецьких режисерів?
 
Вім Вендерс: Я думаю, вони теж все обертають на золото одним доторком руки (сміх у залі), за що б не взялися. Між мною і цими молодими режисерами – два покоління, двадцять років різниці. Їх так багато, а деякі з найкращих фільмів, знятих у нашій країні, не завжди потрапляють на екрани. Існує велика розбіжність між тим, що знімають (а бувають чудові стрічки), і тим, що власне потрапляє на екран. Це лише верхівка айсберга. Тому більша частина золота ховається під водою.
 
 
 
Дмитро Десятерик

02.04.2011
 


Коментарі: 0

РЕКЛАМА

Молодість 2013Відпочинок у Карпатах