Жак Леєнгард. Мистецтво і мислення: роздуми з приводу Марселя Дюшана


Тема “мистецтво та мислення” засновується на дуже давній антиномії західного мислення: між дискурсом, який вважається логічним, та мистецтвом, яке вважається чуттєвим. Згідно з цією філософською традицією, чуттєвість та мислення є антиномічними, протиставленими, або ж, принаймні, належать до двох різних всесвітів.

Платон вирішив вилучити зі свого ідеального міста художників та поетів, тому що він вважав, що ті митці, майстри створення несправжнього, позірного, могли тільки розбещувати уми, які сам Платон збирався виховувати у правилах раціональності. Міметичні види мистецтва, які грають на здатності змусити сприйняти представлення речі замість самої речі, у його очах заслуговували на назву “облуда”.

І через дві тисячи років наша культура ще не розв’язала цю дилему. Дискурс, логос так само протиставляються у нашій свідомості світові образів, як добро протиставляється злу, і навіть розвиток телебачення нічого не зробив для того, щоб уладнати цю ситуацію.

Я хотів би повернутися до цього питання на прикладі одного з найоригінальніших митців нашого століття - Марселя Дюшана (1887-1968).

Коли у 1913 році Марсель Дюшан виставляє в Арморі-шоу в Нью-Йорку “Nu descendant l’escalier” (“Оголена, що спускається сходами”), він виступає лише як один з багатьох художників, без сумніву дуже обдарований, але який ще перебуває під впливом імпресіонізму і, до того ж, кубізму. “Nu descendant l’escalier”, з цієї точки зору, була художнім успіхом, розумною експлуатацією останніх естетичних інновацій кубістського аванґарду. Критики привітали це полотно. Воно кілька разів виставлялося впродовж наступних років, іноді в рамках “пост-імпресіонізму” (Портленд, 1913). На підставі цих успіхів в 1917 році Дюшана було запрошено на виставку Society of Independent Artists (“Товариства незалежних художників”), на яку він з’явився під маскою, таємно пославшироботу, підписану таким собі Робертом Муттом і названу “Фонтан”. Це був перший ready-made, запропонований для виставки. З цього момента почалася його безпрецендентна мистецька кар’єра.

Минуло вісімдесят років. Будь-яка хоч трохи обізнана у мистецтві особа знає, що ready-made - це об’єкт індустріального виробництва, який пропонується художником “як” об’єкт мистецтва. Митець не претендує на те, що він зробив його, він лише вибрав його та підписав. Відомі також надзвичайно значні наслідки цього анти-художнього вчинку, який пориває з художньою традицією, що робила “ремесло”, тобто технічну компетенцію та практику, однією з суттєвих характеристик митця. Таким чином, ця традиція вписувала митця у свою генеалогію, у велику сім’ю, яка йде від середньовічного ремісника до митця модернізму. Проте, ця лінія була брутально перервана ready-made, і відтоді мистецькій твір виявився відрізаним від митця-виробника. Індустріальний об’єкт, серійна продукція, сама машина несподівано зайняли місце любовно розроблюваних творів та творця.

Виставлені у музеї, представлені “як” мистецькі твори ready-made пропонували своїм глядачам нову таємницю, яка не була більше таємницею багатої душі, що виражає себе у матерії, таємницею, що створювалася руками митця, а таємницю, що народжувалася з присутності у просторі, галереї або музею, об’єкта, який всі знають, всі, можливо, використовували: індустріальним об’єктом.

У той час вважали, а деякі вважають і досі, що йшлося про жарт цілком у дусі провокацій, які так любила група Дада. Ніхто не може сказати, чи відігравала якусь роль іронія в цьому дюшановому акті профанації. Але ми повинні принаймні констатувати, що цей жарт (якщо це жарт) відтоді увійшов до нашої культури як одна з найзнаменніших подій нашого століття. І я, сподіваюсь, не ображу Дюшана думкою про те, що він сам не надто швидко усвідомив це.

І все ж слід перепитати себе, в чому полягає таємниця індустріального об’єкту, який проникає у саме серце культури. Щоб допомогти зрозуміти цю подію, я волів би побіжно окреслити історичні рамки, у яких відбувався цей провокаційний акт, розглянувши два процеси, які, на мою думку, і призвели до появи ready-made. Щоб індустріальний об’єкт справді міг бути представленим як “об’єкт мистецтва” під назвою “ready-made”, дві історичні трансформації мали впливати упродовж тривалого часу, а саме: індустріалізація повсякденного життя та виникнення естетичного судження, що побутує у новій соціальній сфері, відмінній від тієї, яку формує світ фахівців. І тільки зустріч цих двох умов дозволяє зрозуміти, яким чином ready-made усталився як визначний мистецький акт і, зрештою, увійшов у всі музеї сучасного мистецтва світу після того, як був відкинутий.

Повернімося до цієї історії, але в її технічних аспектах. 19 сторіччя побачило не тільки розвиток індустріалізації мануфактурних об’єктів. Європа була свідком не лише при кінця ремісництва, а відтак і гільдій та спілок підмайстрів, які протягом багатьох сторіч забезпечували передачу умінь. Окрім того, 19 сторіччя - це період фундаментальних трансформацій способу виробництва “інтелектуальних” або “художніх” благ. Досить нагадати про розвиток преси та видавничої справи завдяки паровим друкарням, а згодом ротаторам та про той ефект, який вони справили на письменників та саму літературну творчість. Підпорядкована відтоді масовій продукції, художня діяльність не лише підкорилася тиску логіки цієї продукції, а й зробила з неї новий засіб для свого власного розвитку.

У царині візуальних видів мистецтва ситуація була ще більш революційною. Йдеться не тільки про кількісну еволюцію, зумовлену технічним прогресом, а здебільшого про революцію, викликану технічними винаходами, які стосувалися зображення: винахід фотографії, винахід кольорової репродукції, яку інакше називають “хромолітографією”. 1 травня 1873 року ознаменувалося першим випуском Musee des deux mondes (“Музею двох світів”) Башельє-Дефлоранса, який увів хромолітографію у періодичну пресу.

З тієї пори ці винаходи почали впливати на розвиток візуального мистецтва. Зокрема, фотографія постала прямою конкуренткою образотворчого мистецтва реалістичного напряму. Через декілька десятиріч Вальтер Беньямін проаналізує наслідки впливу “технічної відтворюванності” мистецьких творів на ймовірне їхнє сприйняття. Нарешті, Андре Мальро визначить наслідки цього феномену, проголосивши пришестя того, що він назве “Musee imaginaire” (“Уявним музеем”), ментального простору, в якому всі твори всіх епох та всіх культур можуть співіснувати, оскільки вони (внаслідок того, що їхні репродукції були розмножені у книжках) були відірвані від культурних рамок, в межах яких вони споконвічно продукували свій зміст.

Насправді, революція, яку викликали ці технічні винаходи, стосується передусім способу сприйняття твору, а не способу його виробництва. Пертурбації, що зумовлені цими технічними новаціями, попри породжені ними індустріальні трансформації, спричинятимуть глибокий ефект на процес пізнання та категорії сприйняття. Беньямін підкреслював, і безумовно слушно, що вступ в контакт із репродукованим мистецьким твором позбавляє останній того, що становило таємницю присутності/відсутності представленої речі або особи, яка присутня у мальованому зображенні і, водночас, відсутня. Він назвав цю, віднині усунену, таємницю “аурою” художнього твору. Але факт розмноження репродукцій і похідний від нього факт входження глядача у дедалі тісніший контакт не з твором, а з його зображенням, породжував ефекти, що лежали далеко поза питанням таємниці “аури”.

Внаслідок цього всесвіт було заповнено репродукованими образами традиційної малярської діяльності. Малярство, яке упродовж століть мало привілей майже одноосібно візуально репрезентувати світ і символи, які надавала йому людина, раптово зрівнялося з безліччю зображень, що стали виникати завдяки пресі, часописам та репродукціям. Малярське, традиційне зображення, вписане в іконічну серійність, втратило з цієї причини не лише свою “ауру”, але також те, що можна назвати його безвідповідальністю. Я називаю безвідповідальністю малярського твору мистецтва ту його рису, що він обов’язково є складовою частиною установ символічної влади. Про його автономію не може бути й мови. Це просто його умова. Факт виходу на арену публічних зображень змушує поставити питання про відповідальність, яке переростає у саму відповідальність. Малярське зображення має віднині вступити у бій у царині зображення публічного, яке виникло зовсім недавно, але вже встигло довести свою значущість.

Безвідповідальність зображення зберігалася протягом тривалого часу завдяки його самобутності та інституціональній природі. Небагато третіх осіб із суспільних механізмів мали доступ до його виробництва, а його споживання керувалося правилами його демонстрації. Справді, зображення з’являються тільки в дуже добре структурованих соціальних та інституційних рамках: церкві, князівському палаці та, починаючи з 17 сторіччя, буржуазному інтер’єрі. Ці простори, які самі значною мірою підпорядковані суспільним правилам поведінки та інтерпретації, становили собою, як згодом музеї, різновид інтерпретативного коду для зображень. Навіть сьогодні, коли ми вже звикли до того, що я назвав би музейним сприйняттям мистецтва, і можемо розглядати малярство Мікеланджело, Рубенса або Веласкеса як “картини”, тобто автономно аналізувати організацію фарбованих поверхонь у певному просторі, той факт, що ці твори з’явилися перед очима своїх глядачів у церквах або замках їхніх замовників, значною мірою перешкоджає такому формалізованому розбору. Картина спочатку була зображенням якогось святого або короля, міста або краєвиду, в яких глядач розпізнавав знаки соціальної структури або визначної події. Можливість адекватно розглянути твір тісно пов’язана з інституційними рамками, в яких він був виставленим на огляд.

Але тепер відбувалися два одночасних та взаємопов’язаних процеси: розвиток музею та дедалі зростаюча автономія мистецтва. 19 сторіччя урочисто відкрило новий простір для демонстрації мистецтва: музей. З його допомогою твори вилучаються зі своїх культурних за походженням рамок і виставляються на огляд у більш нейтральних (принаймні, зовні) рамках. Цей перенос, безумовно, фундаментальним чином модифікує умови сприйняття творів. Знаменита фраза Моріса Дені свідчить про ключову точку цієї еволюції і суттєвий символічний поворот. Цей художник мав звичку говорити своїм учням: “Запам’ятайте, що картина, перед тим, як стати бойовим конем, оголеною жінкою або якимось анекдотом, є насамперед плоскою поверхнею, вкритою певним чином поєднаними барвами”. Цей тисячу разів повторюваний афоризм характеризує нову точку зору, неймовірну для попередніх сторіч, згідно з якою картина має розглядатися художником так само, як і відвідувачем музеїв. Віднині твір мистецтва буде усвідомлюватися та оцінюватися поза всякими розповідними, символічними, релігійними і навіть описовими посиланнями: картина є тільки фарбою на полотні.

Отже, музей створив нову культурну модальність мистецького твору, яка запрошувала до сприйняття та користування творами, особливо творами минулого безвідносно до їхньої первісної функціональності. Специфічність естетичного досвіду, набутого завдяки музею, модифікувала погляд публіки на твори, і передусім на твори як такі, що й демонструє фраза Моріса Дені.

Інший еволюційний процес, властивий 19 сторіччю, це, як ми знаємо, розвиток засобів технічної репродукції творів мистецтва. Це означає також, що мистецтво з’являється поза сакральними просторами, які історично сформувалийого сприйняття, зокрема церквою та музеєм. Саме з тих пір скарби світового живопису та мистецтва стали приступними у формі зображень у книжках, на поштових листівках або хромотипів, які можна повішати на стіну. Це було відкриття нової історії сприйняття мистецтва і, відтак, початок нової історії мистецтва. Вона мала протягом десятиріч співіснувати з музейною модальністю відношення до мистецтва.

Таким чином, з моменту, коли зображення вислизнуло з-під виключного контролю митців і ввійшло у професійне поле журнальних фотографів, журналістів, зокрема, творців реклами, митець, який, як я зазначав, щойно звільнився від своїх традиційних замовників, побачив, що йому під силу уникнути цього поля і навіть уникнути самого зображення. З цього часу митець мав наново утвердити свою естетичну владу як етичне правило, поле прикладання якого могло бути тільки візуальним інвентарем, тобто, технічними модальностями маніпуляції зображенням. Йому належало відмовитися від невинної прозорості зображення, перебороти віру в його безпечний характер. Криза зображення, яка виступила результатом цих процесів, була наслідком критичного аналізу його формальних та ідеологічних характеристик. Таким чином, Дюшан дав поштовх аналізу соціальних та епістемологічних умов візуальної практики.

Відомо, що Дюшан винайшов об’єкт ready-made. Натомість, забувають, що він винайшов і зображення ready-made, тобто, презентацію друкованого зображення як твору мистецтва. Так було у випадку його сентиментального зимового пейзажу, намальованого Софі Нідерхаузерн та хромолітографічно репродукованого, який він виставив практично без ретушування під назвою “Аптека” (1914). Так було і з кількома варіантами його методу перекручення, наприклад, відтворення мальованої реклами під назвою “Apolinere Enameled” (1916 - 1917) або відтворення “Джоконди” Леонардо да Вінчі під провокаційною назвою “L.H.O.O.Q.” (1919). Дюшан справді усвідомив, що митець був відтоді протиставлений не лише зображенням з історії мистецтва, але знаходився у конфронтації з усіма зображеннями, виробленими сучасними засобами продукції та репродукції. Зображення поступово, через карикатуру, а потім через фотографічні маніпуляції, які призвели до появи монтажу та синтетичного зображення, було перекладене з мови об’єкту, що виробляється самими тільки митцями, на справжню мову. Змогло народитися нове усвідомлення зображення як мовлення. З нього розвинулася нова діяльність - маніпулювання структурою та ефектами зображення. Відтак зображення увійшло в орбіту метакартинної рефлексії.

Етична свідомість митця не могла відтепер уникати обов’язку здійснювати метакартинну рефлексію, підвалини якої заклала робота Дюшана. Наприкінці сторіччя стала панівною саме така ситуація, яку передчував Дюшан, і я вважаю, що в цій радикальній еволюції світу зображень і слід вбачати причину надзвичайного успіху Дюшана. Справді, митці вже ніколи не поверталися до стану цнотливості, втраченого на початку нашого сторіччя.

Це, проте, надає особливого значення положенню пластичних видів мистецтва у сучасному устрої мислення. Якщо митці чомусь втрачають здатність творити, якщо вони відчувають, що їм більше не дозволено малювати так, наче ця діяльність дає лише право на самовираження, то це саме тому, що вони колективно зайняли першорядну позицію у постмодерністській системі влади, користуючись важливістю, яку набуло зображення в організації нашого світу. Необхідність розвитку критичного ставлення до зображення зробить внесок не тільки у саме мистецтво, але й у суміжні з ним дисципліни, які розвиваються з цієї трансформації візуального світу. Завдяки цьому зменшилася традиційна дистанція між читанням та баченням, а після цього вийшла в світ загальна знакова теорія Фердинанда де Соссюра. Пришестя семіотики стане суттєвим симптомом нової критичної уваги до мови зображення.

Другий процес, який ми повинні окреслити для кращого розуміння інтервенції Дюшана та ready-made - це історія естетичного судження. З кінця 18 сторіччя, внаслідок соціального, політичного та епістемологічного розшарування, про яке засвідчила Велика буржуазна революція, колишні системи правил, які керували естетичним судженням, на думку Канта, загубили соціальну базу своєї легітимності. Вибух індивідуалізму, дедалі очевидніша застарілість інституцій, які чинили законодавство у царині прекрасного, ставили перед філософами мистецтва нерозв’язані питання. Кожен окремий індивід був спроможний вирішувати, чи є твір красивим, чи ні. Залишивши поза увагою Академії, чиї судження дуже скоро стали носити знеславлене імення академізму, зазначимо, що й інші строгі системи правил, які протягом тривалого часу приймалися обмеженим колом бомонду, дедалі більше ставали об’єктом зневаги. Нове, яке поривало з цими правилами, потроху тягнуло до себе митців, приваблюваних буржуазною клієнтурою, яка була сама вільною від старих критеріїв або ж бажала закріпити ті з них, які були властиві їй. Це модерне нове у 19 сторіччі стало характерною рисою, символом мистецтва. У новому мистецтві відчувається (оскільки віднині старе та нове вступили у відкритий конфлікт) те, бурхливим виразником чого стане аванґард.

Отже, Кант у своїй “Критиці довільності судження” здійснить радикальну модифікацію точки зору. Відмовивши у праві бути критерієм або правилом відношенню, яке визначає, чи є твір “красивим”, він буде стверджувати, що естетичне судження за наявної неможливості застосувати критерії, невідомо яким чином засновані, може і повинне вирішувати, чи цей твір є твором мистецтва, перед тим, як висловлюватися про “красу” останнього. Це - більше, ніж нюанс. Можна припустити, що різні особи люблять той чи інший твір, і з цього приводу між ними ніколи не буде згоди саме тому, що не існує критеріїв. Натомість, Кант стверджував, що особи, які дискутують і сперечаються з приводу якості твору, не погоджуючись один з одним, дійдуть, принаймні, достатньої згоди, щоб констатувати, що об’єкт їхніх суперечок належить до категорії “мистецтво”. У противному разі вони б про нього не сперечалися.

Такий підхід до проблеми естетичного судження має один наслідок, який нас цікавить у першу голову: це можливість дискусії між індивідами, яка визначає, чи належить даний об’єкт до мистецтва. Це означає, що йдеться вже не про сутичку між фахівцями, академіками та іншими знавцями правил, а про лоно публіки, яке народжує відтепер судження та легітимацію мистецтва. Отже, мистецтво віднині - це те, що публіка визнає як мистецтво, оскільки вона попередньо дебатує це. Таким чином, чуттєвість та розум неминуче співпрацюють в естетичному судженні.

Наслідки цієї модифікації стали відразу помітні. У середині 19 століття, як це зазначає Тьєррі де Дюв, митці, відкинуті офіційними Салонами, створювали свої власні Салони: це були Салон відкинутих та Салон незалежних. Як же вони виставляли самих себе? Їхнім девізом у формі маніфеста було: “ні винагороди, ні журі”. Чинячи так, вони віддавалися на ласку переважно судження публіки, а не фахівців. Без сумніву, ці митці добре знали, що публіка не була готовою сприймати їх безпосередньо. Але вони заздалегідь ухвалили ідею щодо відтинку часу, протягом якого вони мали переконати публіку, тобто сформувати її погляд та мислення. Проте, оскільки публіка належала, головним чином, до тієї самої соціальної реальності, що й вони, оскільки вона a priori не мала ніякого стосунку до прибічників старих правил, а її імплікація в актуальному світі мала зробити її чутливою до того, що передчували самі митці, вони охочіше ставили на публіку. Дюшан дуже ясно сказав про це Свіні: “Небезпека полягає в тому, щоб подобатися найближчій публіці, що йде до вас, приймає та схвалює вас, забезпечує вам успіх і все дає вам. Навпаки, потрібно чекати п’ятдесят або сто років на вашу справжню публіку... Це єдина публіка, яка цікавить мене”. Неможливо краще висловити ідею про те, що публіка, на яку очікує Дюшан, це та публіка, яка після тривалого періоду, що був не періодом латентності, а періодом работи над візуальним матеріалом, який випродуковує мистецтво, прийме його твори. Аматори тогочасного аванґарду (автентичного або ні) не цікавили його, слід було битися об заклад щодо прийдешньої публіки.

Битися об заклад. Таким було улюблене слівце митців, які віднині воліли визнавати тільки судження публіки, нехай воно було запізніле. Саме з цього часу естетичне судження висловлюється всіма, а не happy few (кількома щасливцями). Це судження, позбавлене критеріїв, постане як очікування сенсу, як обіцянка сенсу, як те, що Дюшан дуже точно назвав “неможливою формою можливого”. Потрібно припустити, що вторгнення демократії мистецького судження посіяло і досі сіє небувале збентеження у світі мистецтва. Це, як стало очевидним, було кінцем норм. А ким стають фахівці судження, критики? Як будуть працювати хоронителі музеїв? Для них буде мудрим чекати, поки публіка, тобто історія, винесе своє пророцтво. Наша сьогоднішна ситуація, оскільки ми постійно живемо в очікуванні сенсу, який нескінченно повільно випливає на поверхню, є повною мірою позначеною цими дилемами. Митець не може більше уникати їх, ось чому Дюшан хотів поєднати (і він виявився предтечею цілого явища) завдання митця та критика, інакше кажучи, місію мистецтва та мислення. І це не могло бути інакше в ході історії, яка віднині ставить мистецтво перед його суддею, публікою, і перед обличчям його відповідальності. Віднині мистецтво має прокладати свій шлях у нашій культурі, постачаючи її водночас об’єктами та шляхами рефлексії, що надають дискусії розмаху. За відсутності юриспруденції, мистецтво може тільки пропонувати, як ще казав Дюшан, “позначення можливого”. У цьому виразі слід усвідомити поняття можливого як “фізичну їдкість” (типу купоросу), яка спалює всяку естетику або калістику”. Дюшан тут висловлюється дуже ясно: в епоху інтеґрації мистецтва у потоки безмежно розмножених індустріальним виробництвом зображень, воно може бути тільки критичною операцією стосовно того, що постійно і спонтанно встановлюється як нормативний образ “красивого”.

Було б надто довго показувати, як Дюшан дотримувався цих приписів у своєму власному житті та своїй творчості. Дюшан - єдиний митець нашого століття, який значною мірою добровільно відмовився виробляти твори. Він виробив UNE, але цей твір побудований на відмові бути виробником. Це радше констатація факту, ніж тонкий парадокс: що той, хто увів у мистецтво індустріальний об’єкт під назвою ready-made, був також тим, хто відмовився виробляти “об’єкти мистецтва”. Ця річ була настільки суттєвою для Дюшана, що він не упускав жодної оказії зіграти на цьому понятті, давши, наприклад, одному з творів назву “Object dard” (1951) (гра слів, яка не піддається перекладу: dard - “гостряк, дотеп” та d’art - “мистецтва, мистецький”, звучать однаково. Виникає омофон, що перекладається двоїсто: “об’єкт мистецтва” або “гострий, дотепний об’єкт”. - Прим.перекл.)

Насамперед індустріальний об’єкт загострює цікавість, запитує, непокоїть. Чи не цей об’єкт, що виступає результатом головної людської діяльності, обтяжений сенсом? Проте, ми, здається, відмовляємося погодитися з цим, резервуючи задачу продукування сенсу за дуже спеціалізованою категорією осіб - митцями. А от Дюшан наполягає на тому, що сенс виробляється глядачами, або, за його словами, “самі глядачі роблять картину”. Відтак, стає добре зрозумілою вигода, яку сюрреалізм здобув з цієї ідеї, проштовхуючи поезію готового виробу, поетику блошиного ринку: будь-який об’єкт може стати об’єктом мистецтва. Будь-який об’єкт може загострювати нашу увагу, нашу чутливість за умови, що наш розум буде до цього підготовленим.

Відтепер мистецтво не сприймається більше лише зором, не є спокусою, якій наша уява піддається зображенням, не є чудовною оманою, в яку нам приємно вірити, навіть не вірячи в неї. Розум покликаний співпрацювати з уявою, а мистецтво залучається до розшуків, які повною мірою повертають йому статус мислення.

Дюшан пропонує робити остаточні висновки після завоювання нашого ментального світу інформацією і, у випадку візуального мистецтва, після завоювання наших почуттів нескінченним потоком репродукованих технічними засобами зображень. Ми живемо в світі, в якому перед тим, як наші почуття сприймуть тінь Сікстинської капели, перед тим, як вони фізично виміряють колосальний простір “Нічного дозору”, перед тим, як сприйняти лесування “Джоконди” або пастозність “Янгола” Мілле, одним словом, перед тим, як набути естетичного досвіду цих творів, вже сприйняли їхні зображення. Ми вже знаємо ці твори до того, як їх побачили. Стендаль, який задовго до Беньяміна відчув ефекти першої технічної революції у книжковій справі, уже іронічно дивувався, що туристи (він одним з перших увів це поняття) подорожували і взагалі розплющували очі, тільки проконсультувавшись з їхніми гідами. Вже у 1830 році! Сьогодні ми практично не можемо наблизитися до оригінального твору митця без попереднього перегляду тисячі зображень його робіт. Репродукція, тобто зображення, передує творові, і це знову відсилає нас до ready-made. У випадку з множинним та ідентичним індустріальним об’єктом Дюшан бачить парадигматичну ситуацію спостерігача. Цей останній завжди вже знайомий з індустріальним зображенням. І це відразу ж ставить перед Дюшаном питання: чи зумітиме він дійсно побачити твір?

Але Дюшан воліє не впадати у песимізм з цього приводу, а охочіше уявляє собі, як ця нова ситуація дозволить надати мистецтву нового імпульсу. Мистецтво, яке визначається віднині як естетичний досвід, буде робити глядач, якому митець повинен лише кинути виклик: роби свій твір, тобто, дивись на свій твір. Уявляй, виходячи з того, що тобі дано, нехай це буде вироблений індустріальний об’єкт. Коли все буде дано, мистецтво житиме діяльністю спостерігачів.

“Дано” - це фундаментальне поняття для Дюшана. Ось назва твору, над яким він працював протягом 22 років і якого не показував нікому до самої смерті: “Дано 1) світильний газ, 2) водоспад” (1946-1967). Цей твір був настільки прихованим та таємничим, що тільки недавно, через 25 років після його смерті, зрозуміли, що найвірогіднішою моделлю йому слугувала в Нью-Йорку у 40-х роках бразильська скульпторка Марія Мартінс. Тут дано ірреальні зображення, сфабриковані індустрією зображень: жінка, яка пропонує себе, пейзаж у її корсеті, позначений банальністю загальників із своїми маленькими білими хмарками на блакитному небі, вопоспадом та маленьким озерцем. Все дано, але все є недосяжним. Гіперреалізм цього жіночого тіла, від якого відмовилися, - це лише видимість гіпотетичної здобичі, і глядач, поміщений у ситуацію спостерігача, наче у peep show, не має інших ресурсів, окрім уяви. Він дійсно матиме потребу пустити в хід усі ресурси своєї уяви, Дюшан його спонукає до цього.

Усе ж “Дано” більше не є ready-made, хоча й скомповане з загальновідомих зображень. Навпаки, можна сказати, що цей твір - поза ready-made, він є ресимволізацією банального зображення та ready-made. Позиція, у якій опиняється глядач, змушений підглядати, як вуайєр, у замкову шпарину, дистанцює від себе самої. Ніхто не може прийняти це видовище за щось інше, крім театру, оптичної машини, мізансцени. Цим Дюшан акцентує ідею того, що бачення вилучає сенс не з того, що показано, а з того, хто споглядає. Спостерігач робить твір у секреті, який забезпечується пристроєм. Якщо завтра має ще творитися мистецтво, а зображення буде дано, то це відбуватиметься у секреті; з’явиться нове, індивідуальне відношення, яке відірветься від надто соціалізованих зображень, що ними нас постачає сучасний індустріальний світ.

Нова сутність мистецтва та митців, яку ілюструє творчість та життя Дюшана, набута ціною часткового відриву деміургічної влади від митця, якою він пишався у другій половині 19 століття. Мистецтво не є більше безпосереднім вираженням особистого бачення.



Париж, травень 1994
Джерело: TERRА INCOGNITА