Клемент Ґрінберґ. Авангард і кітч


Одна і та ж цивілізація одночасно породжує такі різні речі, як поеми Т.С. Еліота - і пісні в стилі поп (Tin Pan Alley), живопис Брака - і обкладинки журналу Saturday Evening Post. Всі чотири зразки відносяться до культури і, очевидно, є частинами однієї і тієї ж культури й продуктами одного і того ж суспільства. Тут, проте, зв'язок цих явищ, мабуть, закінчується. Яке бачення культури, яке уявлення про неї є достатньо об’ємним, щоб вміщати в себе і вірші Еліота, і вірші Еді Геста і встановити між ними відношення, здатні відкривати нові сенси? Чи не вказує невідповідність подібних явищ культури, що спостерігається в рамках однієї культурної традиції, яку завжди вважали і продовжують вважати самоочевидною, на те, що ця невідповідність в природі речей? Або ж це щось абсолютно нове і властиве нашому часу?

Відповідь на це питання припускає щось більше, ніж дослідження в області естетики. Мені здається необхідним зробити дослідження відношення між естетичним досвідом, з яким зіштовхується конкретний, а не абстрактний індивідуум, і соціальним і історичним контекстом виникнення цього досвіду, причому таке дослідження повинне бути ретельнішим і оригінальнішим, ніж дослідження, виконані раніше.



І.

У міру того, як суспільство з ходом свого розвитку все більше втрачає здатність виправдовувати неминучість конкретних форм, воно дробить прийняті уявлення, від яких у значній мірі необхідним чином залежать письменники і художники в своєму спілкуванні з читачами та цінителями живопису. Виходити з яких-небудь посилань стає важко. Всі істини, обумовлені релігією, владою, традицією, стилем, поставлені під сумнів, і письменник або художник більше не може оцінити відгук публіки на символи і посилання, з якими він працює. У минулому такий стан справ зазвичай знаходив вирішення в застиглому александрійському стилі, академізмі, в якому дійсно важливі питання залишаються незачепленими, оскільки звернення до них пов'язане з полемікою; академізмі, в якому творча діяльність досягає віртуозності в дрібних подробицях форми, а все більш значущі питання вирішуються відповідно до прецеденту, створеного майстрами минулого. Одні і ті ж теми механічно варіюються в сотнях різних робіт, проте нічого нового не виникає: Стацій, китайська поезія, римська скульптура, живопис школи витончених мистецтв, неореспубліканськая архітектура.

У числі обнадійливих ознак, що є серед занепаду сучасного нам суспільства, - те, що ми (або деякі з нас) не бажаємо приймати цю останню фазу нашої власної культури. У прагненні вийти за межі александризму частина західного буржуазного суспільства породила щось досі нечуване - авангардну культуру. Це стало можливо завдяки особливому, більш довершеному розумінню історії - або, скажімо точніше, нового роду критики суспільства, історичного критицизму. Цей критицизм не протиставив нашому сучасному суспільству передчасні і позачасові утопії, але виконав тверезий аналіз антецедентів, виправдань і функцій форм, які лежать в основі будь-якого суспільства, - і виконав цей аналіз в категоріях історії, в категоріях причини і наслідку. Таким чином, було продемонстровано, що наш сучасний буржуазний суспільний устрій - не одвічна, "природна" умова життя, а всього лише останній в низці змінюючих один одного соціальних порядків. Нові перспективи такого роду, ставши частиною передової свідомості інтелектуалів 50-60-х років XIX сторіччя, незабаром були засвоєні, хай, здебільшого, несвідомо, художниками і поетами. Отже, не випадкове народження авангарду хронологічно - і географічно - співпало з першим проривом наукової революційної думки в Європі.

Піонери богеми, яка тоді була тотожна авангарду, незабаром проявили демонстративну відсутність інтересу до політики. Проте, якби в атмосфері, якою вони дихали, не циркулювали революційні ідеї, вони б ніколи не змогли сформулювати свою концепцію "буржуазності" для того, щоб визначити, ким і чим вони не є. Без моральної допомоги, наданої їм революційними політичними переконаннями, у них не вистачило б сміливості так агресивно заявити про себе і самостверджуватися, кидаючи виклик пануючим в суспільстві нормам. Для цього була дійсно потрібна сміливість, оскільки еміграція авангардистів з буржуазного суспільства в богему означала також еміграцію з капіталістичних ринків, на які були викинуті художники і письменники, аристократія, що позбулася заступництва. (Очевидно, таке положення прирікало художників і письменників на голодне животіння на горищах, хоча, як буде показано нижче, авангард залишався прив'язаним до буржуазного суспільства саме тому, що потребував грошей цього суспільства).

Та все ж твердження про те, що як тільки авангарду вдалося "відсторонитися" від суспільства, він наступним же кроком повністю змінив свою позицію і відкинув і революційну, і буржуазну політику, залишається справедливим. Революція залишилася усередині суспільства як частина тієї лютої ідеологічної боротьби, яку мистецтво і поезія знаходили такою несприятливою, ледве вона починала зачіпати "дорогоцінні" аксіоматичні вірування, що досі лежали в основі культури. Звідси витікає, що справжня і найважливіша функція авангарду полягала не в "експериментуванні", а в знаходженні шляху, слідуючи по якому можна було забезпечувати рух культури в умовах ідеологічного сум'яття і насильства. Повністю віддаляючись від громадськості, поет-авангардист або художник-авангардист прагнув підтримувати високий рівень свого мистецтва, одночасно звужуючи і піднімаючи його до виразу абсолюту, в якому всі відносності та суперечності або знайшли б своє вирішення, або втратили б сенс. З'являються "мистецтво заради мистецтва" і "чиста поезія", а предмет або зміст стають чимось, від чого слід сторонитися як від чуми.

Саме в процесі пошуку цього абсолюту авангард прийшов до "абстрактного" або "безпредметного" мистецтва і такої ж поезії. По суті, поет-авангардист або художник-авангардист намагається імітувати Бога, створюючи щось, дійсне і обгрунтоване виключно в категоріях самого себе - так як і природа дійсна сама по собі, як естетично дійсний реальний пейзаж, а не його зображення; як щось дане, нерукотворне, незалежне від сенсів, подібностей або оригіналів. Зміст повинен бути розчиненим у формі настільки повно, щоб роботу художника або літератора не можна було б звести, в цілому або по частинах, до чогось, що не було б самою суттю витвору мистецтва.

Але абсолют абсолютний, і художник або поет, будучи тим, хто він є, шанував одні відносні цінності більш ніж такі інші. І ті цінності, в ім'я яких він волає до абсолюту, - цінності відносні, естетичні. Так художник або літератор виявляється імітатором - але не Бога, а - в даному випадку я використовую слово "імітувати" в його арістотелівському сенсі - правил і процесів мистецтва та літератури. Такий генезис "абстрактного". Переносячи свою увагу з предметів звичайного досвіду, поет або художник обертає його на середовище власного ремесла. Якщо що не-представне, не-відтворююче або абстрактне повинно володіти естетичною обгрунтованістю, воно повинне бути не довільним і випадковим, а виникати з підпорядкування якомусь гідному обмеженню або оригіналу. Як тільки світ загального, яувленого, зовнішнього, досвіду, знехтуваний, таке обмеження може бути знайдене тільки в самих процесах або правилах, за допомогою яких мистецтво і література раніше вже імітували колишню дійсність. Саме ці процеси і правила стають предметом мистецтва і літератури. Якщо, услід за Арістотелем і іншими мислителями, сказати, що все мистецтво і вся література - це імітація, то у результаті ми отримуємо імітацію імітації. Або, кажучи словами Йітса "І немає співаючої школи, є вивчення пам'ятників, переповнених самостійної величі".



Пікассо, Брак, Мондріан, Кандинський, Бранкузі, навіть Клеє, Матіс і Сезан черпають своє натхнення головним чином з середовища, в якому вони працюють (1). Імпульс їх мистецтва полягає, мабуть, в основному в його чистій поглиненості винахідництвом і організацією просторів, поверхонь, форм, квітів і т.д., що доходять до виключення всього, що необхідним чином не закладено в цих чинниках. Увага поетів як Рембо, Малларме, Валері, Елюара, Паунда, Харта Крейна, Стівенса і навіть Рільке і Йітса зосереджена, мабуть, швидше на спробі створити поезію і на самих "моментах" поетичного звернення, чим на досвіді звернення до поезії. Зрозуміло, це не може виключити інших головних тем їхньої поетичної діяльності, оскільки поезії доводиться мати справу із словами, а слова повинні служити спілкуванню. В цьому відношенні деякі поети - такі, як Малларме і Валері, - радикальніші, ніж інші. Але тут ми не торкаємося тих поетів, які намагалися писати вірші на одному лише чистому звуці. Проте якщо б можна було дати простіше визначення поезії, то сучасна поезія виявилася б "чистішою" і "абстрактнішою". Як і відносно інших сфер літератури, запропоноване тут визначення естетики авангарду - не прокрустове ложе. Але, крім того, що більшість кращих сучасних нам романістів пройшли школу авангарду, істотно, що сама амбітна книга Жида - це роман про написання роману, а "Улісс" і "Поминки по Фіннегану" Джойса представляються, перш за все, як говорить один французький критик, редукцією досвіду до вираження ради вираження, вираження, що має більше значення, ніж те, що воно виражає.

Саме по собі те, що авангардистська культура - це імітація імітації, не викликає ні схвалення, ні засудження. Дійсно, ця культура несе в собі деякі елементи того самого александризму, які вона прагне подолати. Процитовані вище рядки Йітса відносяться до Візантії, яка дуже близька Александрії; у відомому сенсі ця імітація імітування є александризмом самого вищого сорту. Є, проте, одна найважливіша відмінність: авангард рухається, тоді як александризм залишається на місці. Саме це і виправдовує авангардистські методи і робить їх необхідними. Необхідність полягає в тому, що сьогодні неможливі інші засоби творіння мистецтва і літератури високого порядку. Вступати в конфлікт з необхідністю, розкидаючись термінами на зразок "формалізм", "пуризм", "башта із слонячої кістки" і т.д. або безглуздо, або нечесно. Втім, це означає, що авангард володіє соціальною перевагою, що це те, чим є авангард. Це твердження зроблене помилково (?). Це, проте, не означає що саме завдяки суспільній (соціальній?) корисності (або користі для соціуму) авангард є тим, що він є. Якраз навпаки.

Спеціалізація авангарду на собі самому, той факт, що його кращі художники - художники художників, його кращі поети - поети поетів, відштовхнули дуже багато людей, які раніше були здатні захоплюватися сміливим мистецтвом і літературою і цінувати їх, але тепер не можуть або не хочуть проходити посвячення в секрети ремесла художників. Маси завжди залишалися більш менш байдужі до культури в процесі розвитку. Але сьогодні таку культуру покидають і ті, кому вона, по суті, належить: її покидає наш правлячий клас. Саме йому належить авангард. Жодна культура не може розвиватися без соціальної основи, без джерела стабільних прибутків. У випадку авангарду це джерело стабільних прибутків забезпечувала еліта класу, правлячого в тому самому суспільстві, від якого авангард, за його власним твердженням, ізолювався, але до якого він завжди залишався прив'язаний золотою пуповиною. Це дійсно парадокс. А зараз і еліта стрімко стискається. Таким чином, оскільки авангард складає єдину живу культуру, яка у нас є, в найближчому майбутньому виникає загроза виживання культури взагалі.

Не треба одурюватися поверхневими явищами і місцевими успіхами. Виставки Пікассо як і раніше збирають натовпи, а Т. С. Еліота викладають в університетах; торговці модерністським мистецтвом все ще займаються цим бізнесом, а видавці все ще публікують якісь об'єми "важкої" поезії. Але сам авангард, що вже почув небезпеку, з кожним днем стає все більш боязким. Академізм і комерціалізація виявляються в найдивніших, несподіваних місцях. Це може означати тільки одне: авангард позбавляється упевненості в тій публіці, від якої він залежить, - в багатих, освічених, культурних.

Чи не в природі авангарду те, що він один несе відповідальність за небезпеку, що загрожує йому? Або це всього лише небезпечна матеріальна відповідальність? Чи не присутні в цій ситуації інші і, можливо, важливіші чинники?



II.

Там, де є авангард, зазвичай є і ар'єргард. І це досить вірно. Одночасно з приходом авангарду на промисловому Заході виникло і друге культурне явище - те, чому німці дали чудову назву "кітч": розраховане на маси комерційне мистецтво і література, з властивими їм колористикою, обкладинками журналів, ілюстраціями, рекламою, чтивом, коміксами, поп-музикою, танцями під звукозапис, голлівудськими фільмами і т.д. і т.п. З певних причин це гігантське явище завжди вважалося само собою зрозумілим. Настав час вдивитися в його причини і наслідки.

Кітч - продукт промислової революції, яка урбанізувала маси Західної Європи і Америки і створила те, що називають загальною письменністю.

До того єдиний ринок формальної, відмінної від народної культури, складали ті, хто, крім здатності читати і писати, міг мати в своєму розпорядженні дозвілля і комфорт, які завжди йдуть рука в руку з відомою культурністю. А це до певного моменту у минулому було нерозривно пов'язано з письменністю. Але з приходом загальної письменності здатність читати і писати стала неістотним навиком, чимось на зразок уміння водити автомобіль і перестала служити особливістю, що відрізняє культурні схильності індивідуума, оскільки більше не була винятковим наслідком рафінованого смаку.

Селяни, що поселилися у великих містах як пролетарі і дрібна буржуазія, навчилися читати і писати заради підвищення власної ефективності, але не знайшли дозвілля і комфорту, необхідних для насолодження традиційною міською культурою. Втрачаючи, проте, смак до народної культури, грунтом якої була сільська місцевість і сільське життя, і, в той же час, відкриваючи для себе нову здатність нудьгувати, нові міські маси стали чинити тиск на суспільство, вимагаючи, щоб їх забезпечили своєрідною культурою, придатною для споживання. Для того, щоб задовольнити попит нового ринку, був винайдений новий товар - ерзац-культура, кітч, призначений для тих, хто, залишаючись байдужим і бездушним до цінностей справжньої культури, все ж таки відчував духовний голод, тужив за тим відволіканням, яке могла дати тільки культура певного роду. Використовуючи як сировину знецінені, зіпсовані і академізовані симулякри справжньої культури, кітч вітає цю бездушність і культивує її. Вона - джерело прибутків кітчу. Кітч механістичний, і діє за формулами. Кітч - це підмінений досвід і підроблені відчуття. Кітч змінюється відповідно до стилю, але завжди залишається вірним собі. Кітч - втілення всього неістотного в сучасному житті. Кітч неначе не вимагає від своїх споживачів нічого, окрім грошей; він не вимагає від своїх споживачів навіть часу.

Передумовою існування кітчу, умовою, без якої кітч був би неможливий, є наявність і доступність цілком зрілої культурної традиції, що знаходиться поряд, відкриттями, надбаннями і довершеною самосвідомістю, якою кітч користується у власних цілях. Кітч запозичує з цієї культурної традиції прийоми, хитрощі, основні правила, теми, перетворює все це в якусь систему і відкидає останнє. Можна сказати, що кітч бере свою кров з цього резервуару накопиченого досвіду. Дійсно, саме це мають на увазі, коли говорять про те, що масове мистецтво і масова література сьогодення колись у минулому були відважними, езотеричним мистецтвом і літературою. Зрозуміло, це не так. Мається на увазі, що після достатнього довгого часу нове піддається розграбуванню: з нього висмикують нові "вивихи", які потім розбавляють і подають як кітч. Самоочевидно, кітч наскрізь академічний; і, навпаки, все академічне є кітчем. Бо те, що називають академічним, як таке більш не має незалежного існування, перетворившись у накрохмалену маніжку для кітчу. Індустріальні методи виробництва витісняють ремесла.

Оскільки кітч можна проводити механічно, він перетворився на невід'ємну частину нашої виробничої системи, причому це зроблено таким чином, яким справжню культуру ніколи, за винятком рідкісних випадковостей, неможливо було інтегрувати у виробничу систему. Кітч капіталізує величезні вкладення, які повинні принести відповідні прибутки; він також вимушений розширюватися, щоб підтримувати свої ринки. Хоча кітч, по суті, сам собі продавець, проте, для нього створений величезний апарат збуту, який чинить тиск на кожного члена суспільства. Пастки розставлені навіть в тих куточках, які, так би мовити, є заповідниками справжньої культури. Сьогодні в країні на зразок нашої недостатньо мати нахили до справжньої культури; людині треба виявляти до справжньої культури дійсну пристрасть, яка дасть їй силу протистояти підробкам, що оточують її, і що тиснуть на неї з того самого моменту, як вона стає досить дорослою, щоб розглядати цікаві картинки. Кітч вводить в оману. У нього багато різних рівнів, і деякі з цих рівнів достатньо високі для того, щоб бути небезпечними для наївного шукача дійсного світла. Журнал типу New Yorker'а, який в основі своій є висококласним кітчем для торгівлі предметами розкоші, перетворює і розбавляє величезну кількість авангардного матеріалу для своїх власних потреб. Не слід думати, ніби будь-який зразок кітчу абсолютно позбавлений цінності. Час від часу кітч проводить щось гідне, щось, що володіє справжнім ароматом народності; і ці випадкові і розрізнені приклади одурюють людей, яким слід було б краще розуміти, що відбувається.

Величезні прибутки, що пожинаються кітчем, служать джерелом спокуси для самого авангарду, представники якого не завжди опираються цій спокусі. Честолюбні письменники і художники під тиском кітчу модифікують свою роботу, а то і повністю підкоряються кітчу. І тоді виникають спантеличуючі прикордонні випадки на зразок книг популярного романіста Сименона у Франції і Стейнбека в США. У будь-якому випадку, чистий результат завжди йде на шкоду дійсній культурі.

Кітч не обмежується містами, в яких він народився, але й випліскується в сільську місцевість, змітаючи народну культуру. Не виявляє кітч пошани до географічних і національно-культурних меж. Ще один масовий продукт західної промислової системи, кітч йде тріумфальним маршем по світу, в одній колоніальній імперії за іншою стираючи відмінності тубільних культур і залишаючи ці культури без прихильників, так що нині кітч стає універсальною культурою, першою в історії універсальною культурою. Сьогодні уродженці Китаю, як і південноамериканські індійці, індуси або Полінезія, стали надавати більшу перевагу обкладинкам журналів, календарям з дівчатами ніж предметам власного національного мистецтва. Як пояснити цю вірулентність, заразливість кітчу, його незбориму привабливість? Звичайно, вироблений машинами кітч дешевший за зроблені вручну тубільні вироби, і цьому сприяє престиж Заходу; але чому кітч як предмет експорту набагато вигідніше Рембрандта? Врешті-решт, і те, і інше можна відтворювати однаково дешево.

У своїй останній статті про радянський кінематограф, опублікованій в Partisan Review, Дуайт Макдоналд указує на те, що за останні десять років кітч став в Радянській Росії пануючою культурою. Провину за це Макдональд покладає на політичний режим, який він засуджує не тільки за те, що кітч є офіційною культурою, але і за те, що кітч став фактично пануючим, найбільш популярною культурою. Макдоналд наводить цитату з книги Курта Лондона "Сім радянських мистецтв": "можливо, відношення мас до стилів старого і нового мистецтва, як і раніше по суті залежить від природи освіти, яку їм дають відповідні держави". Макдоналд продовжує цю думку: "Чому, врешті-решт, неосвічені селяни повинні віддавати перевагу Рєпину (провідному представникові академічного кітчу в російському живописі), а не Пікассо, чия абстрактна техніка має, щонайменше, такий же зв'язок з їх власним примітивним народним мистецтвом? Ні, якщо маси заповнюють Третьяковку (московський музей сучасного російського мистецтва - кітчу), то, головним чином, тому, що їх сформували, запрограмували таким чином, що вони стороняться "формалізму" і захоплюються "соціалістичним реалізмом".

Перш за все, це не питання вибору між просто старим і просто новим, як, мабуть, вважає Лондон, але вибору між поганим, оновленим старим і достовірно новим. Альтернативою Пікассо виступає не Мікеланджело, а кітч. По-друге, ні у відсталій Росії, ні на передовому Заході маси віддають перевагу кітчу не просто тому, що їхні уряди так їх сформували. Там, де державні системи освіти прагнуть згадувати про мистецтво, людей закликають поважати старих майстрів, а не кітч; проте люди продовжують вішати на стіни репродукції полотен не Рембрандта і Мікеланджело, а Максфілда Перріша або еквіваленти його творчості. Більш того, як указує сам Макдоналд, приблизно в 1925 р., коли радянський режим заохочував авангардний кінематограф, російські маси продовжували віддавати перевагу голлівудським фільмам. Ні, "формування" не пояснює могутність кітчу.

Всі цінності, в мистецтві і в інших сферах, є людськими, відносними цінностями. Та все ж серед освіченої частини людства впродовж століть існує, мабуть, загальна згода щодо того, що є хороше мистецтво і що є погане мистецтво. Смаки змінилися, але ця зміна не вийшла за деякі межі; сучасні цінителі мистецтва згодні з японцями, що жили в XVIII столітті і, що вважали Хокусая одним з найбільших художників того часу; ми навіть згодні із стародавніми єгиптянами в тому, що мистецтво епохи Третьої і Четвертої династій найбільш гідне того, щоб нащадки вибрали його як зразок для наслідування. Можливо, ми віддаємо перевагу Джотто над Рафаелем, але все-таки не заперечуємо того, що Рафаель був одним з кращих живописців свого часу. Раніше існувала згода, і вона, на моє переконання, тримається на цілком постійній відмінності між цінностями, які можна знайти тільки в мистецтві, і цінностями, які можна знайти в інших сферах. За допомогою раціоналізції, властивої науці і промисловості, кітч на практиці стер цю відмінність.

Подивимося, наприклад, що відбувається, коли неосвічений російський селянин на зразок згаданого Макдоналдом, стоячи перед двома полотнами, одне з яких написане Пікассо, а інше - Рєпіним, стикається з гіпотетичною свободою вибору. На першому полотні цей селянин бачить, скажімо, гру ліній, фарб і просторів - гру, яка представляє жінку. Якщо прийняти припущення Макдоналда, в правильності якого я схильний засумніватися, то абстрактна техніка частково нагадує селянинові ікони, що залишилися в селі, і селянин відчуває тяжіння до знайомого. Ми навіть припустимо, що селянин смутно здогадується про якісь цінності великого мистецтва, що виявляються людьми освіченими в роботах Пікассо. Потім селянин повертається до полотна Рєпіна і бачить батальну сцену. Метод художника не так знайомий. Але для селянина це має вельми мале значення, бо він раптово відкриває для себе в полотні Рєпіна те, що здається йому набагато важливішим, ніж цінності, які він звик знаходити в іконописі; і сама невідомість виявленого виявляється одним з джерел цих цінностей - живої впізнанності, чудовості і співчутливості. У картині Рєпина селянин пізнає і бачить предмети так, як він пізнає і бачить їх поза живописом. Зникає розрив між мистецтвом і життям, зникає необхідність приймати умовність і говорити собі, що ікона зображає Христа тому, що за задумом вона зображає Христа, навіть якщо іконописне зображення взагалі не дуже нагадує мені людину. Те, що Рєпин може писати так реалістично, що ідентифікації самоочевидні, миттєві і не вимагають від глядача яких-небудь зусиль, чудово. Селянинові також подобається багатство самоочевидних сенсів, що виявляється ним в картині: "вона оповідає". У порівнянні з картинами Рєпіна картини Пікассо такі скупі і мізерні. Більш того, Рєпин прославляє реальність і робить її драматичною: захід, розриви снарядів, люди, що біжать і падаючі. Про Пікассо або ікони немає більше й мови. Рєпін - це те, чого хоче селянин, який не хоче нічого, окрім Рєпіна. Втім, на щастя для Рєпіна, російський селянин захищений від продуктів американського капіталізму - інакше він не встояв би перед створеною Норманом Рокуеллом обкладинкою Saturday Evening Post.

Кінець кінцем, можна сказати, що культурний, розвинений глядач витягує з Пікассо ті ж самі цінності, які селянин витягує з картин Рєпіна, оскільки те, чим селянин насолоджується в живописі Рєпіна, - у відомому сенсі теж мистецтво, тільки трохи нижчого рівня, а дивитися картини селянина спонукають ті ж інстинкти, що спонукають дивитися живопис і культурного глядача. Але кінцеві цінності, що отримуються розвиненим в культурному відношенні глядачем з картин Пікассо, знаходяться в другому віддаленні, в результаті роздуму над враженнями, що безпосередньо залишаються від художніх форм. Тільки тоді з'являються впізнане, чудове і таке, що викликає співпереживання. Ці властивості присутні в живописі Пікассо безпосередньо або явно, але глядач, достатньо чутливий для того, щоб достатнім чином реагувати на художні якості, повинен спроектувати ці властивості в живопис Пікассо. Ці властивості відносяться до ефекту "рефлексії". З іншого боку, у Рєпіна ефект "рефлексії" вже включений в картини і придатний для задоволення позбавленого рефлексії глядача. Там, де Пікассо малює причини, Рєпін малює наслідки. Рєпін переварює мистецтво за глядача і позбавляє його від зусилля, забезпечує йому короткий шлях до задоволення, уникаючи того, що за необхідністю важко в справжньому мистецтві. Рєпін (або кітч) - синтетичне мистецтво.

Те ж саме можна сказати і відносно кітчевої літератури: вона забезпечує бездушним людям підроблені переживання з набагато більшою безпосередністю, чим це може сподіватися зробити серйозна література. І Еді Гест, і "Індійська любовна лірика" виявляються поетичнішими ніж Т. С. Еліот і Шекспір.



III.

Якщо авангард імітує процеси мистецтва, то кітч, як ми тепер бачимо, імітує дію мистецтва. Точність цієї антитези більш ніж винайдена: вона відповідає величезному розриву, що розділяє два таких одночасних культурних явища, як авангард і кітч, і визначає цей розрив. Цей розрив дуже великий, щоб його можна була закрити всіма нескінченними градаціями адаптованому до мас "модернізму" і "модерного" кітчу. У свою чергу, цей розрив відповідає соціальному розриву, який завжди існував у формальній культурі, як і в інших сферах життя цивілізованого суспільства. Дві крайнощі цього розриву то зближуються, то розходяться, і відбувається це в жорсткій залежності від посилення або ослаблення стабільності в конкретному суспільстві. На одній стороні постійно знаходиться меншість тих, що володарюють (і тому культурних), на іншій - величезна маса експлуатованих і бідних (отже, неосвічених). Формальна культура завжди належала першим, тоді як другі повинні були задовольнятися народною або рудиментарною культурою - або кітчем.

У стабільному суспільстві, що функціонує досить добре для того, щоб стримувати вирішення протиріч між класами, ця культурна дихотомія дещо розмита. Аксіоми небагатьох розділяють багато. Багато хто несвідомо вірує в те, в що небагато вірять тверезо. І в такі моменти історії маси можуть відчувати подив перед культурою, захоплюватися нею, незалежно від того, наскільки високий культурний рівень їх панів. Щонайменше, це твердження стосується образотворчого мистецтва, яке доступне всім.

У середньовіччя художник, що займався образотворчим мистецтвом, проявляв нещиру, показну пошану до елементарних підстав попереднього художнього досвіду. Певною мірою так воно і залишалося до XVII століття. Універсально дійсна художня традиція, на улаштування якої художник не міг робити замах, була відкрита тільки для імітації. Об'єкт художньої творчості встановлювали люди, що мали повноваження визнавати твори мистецтва, які не створювалися, як це відбувається зараз, в буржуазному суспільстві, на спекулятивних мотивах. Саме тому, що зміст його праці був визначений заздалегідь, художник користувався свободою, що дозволяла йому концентруватися на навколишньому його середовищі (реальності). Художникові не треба було бути філософом або візіонером. Йому досить було бути професіоналом. До тих пір, поки існувала загальна згода щодо того, що вважалося предметами, гідними мистецтва, художник був позбавлений необхідності бути оригінальним і винахідливим у виборі "предметів" зображення і міг направити всю свою енергію на вирішення формальних проблем. Для художника навколишнє середовище (реальність) було - в приватному, особистому і в професійному відносинах - змістом його мистецтва.

Сьогодні середовищем художника є публічний зміст мистецтва художника-абстракціоніста, - з тією, втім, різницею, що середньовічний художник повинен був, завжди повинен був, пригнічувати на публіці свої професійні інтереси, підпорядковувавши особисте і професійне завершеному, офіційному визнаному витвору мистецтва. Якщо художник, як звичайний член християнської общини, відчував якісь особисті емоції до об'єкту, що зображався ним, то це лише сприяло збагаченню публічного сенсу його роботи. Тільки з приходом Відродження обумовлені особою художника зміни стали легітимними, проте їх як і раніше слід було стримувати в межах простого і впізнанного всіма. "Самотні" - самотні в своїй творчості художники - стали з'являтися лише з пришестям Рембрандта.

Проте навіть в епоху Відродження - і до тих пір, поки мистецтво Заходу намагалося удосконалити свої прийоми і техніку, - перемоги в даній сфері могли бути позначені тільки успіхом в реалістичній імітації, оскільки ніякого іншого критерію не існувало. Таким чином, маси як і раніше могли знаходити в мистецтві еліти об'єкти захоплення і здивування. Навіть птах, який прилітав клювати плоди, зображені на картині Зевксіса (Zeuxis), міг викликати захоплення.

Твердження, що, коли імітована мистецтвом реальність перестає навіть вельми віддалено відповідати реальності, впізнаванній взагалі, мистецтво стає делікатесом, банальне. Проте навіть у цьому випадку жаль, що відчуває проста людина, не заглушає благоговіння, яке така людина живить до покровителів цього мистецтва. Тільки тоді, коли проста людина відчуває незадоволеність соціальним порядком, якому служать ті, що володарюють, вона починає критикувати культуру тих, що володарюють. Тоді у плебея знаходиться сміливість вперше відкрито висловити свою думку. Кожна людина, від олдермена з Таммані до австрійського маляра, виявляє, що у нього є право мати власну думку. Найчастіше жаль відносно авангарду можна знайти там, де незадоволеність суспільством стає реакційною незадоволеністю, що знаходить вираз в ревайвалізмі і пуританізмі, а в найостанніший час - у фашизмі. У цих випадках револьвери і факели починають згадувати на тому ж диханні, на якому говорять про культуру. Починається руйнування статуй в ім'я божества здорової крові, в ім'я простих шляхів і міцних чеснот.



IV

Але повернемося ненадовго до нашого російського селянина. Припустимо, що після того, як він надав перевагу Рєпіну, а не Пікассо, на сцену виходить державний апарат освіти і говорить селянинові, що він не має рації, що йому слід було б вибрати Пікассо, і пояснює, чому. Для радянської держави зробити це цілком можливо. Але при тому положенні справ, яке існує в Росії і повсюдно, селянин незабаром виявляє, що необхідно каторжно трудитися цілий день, щоб добути собі прожиток, і суворі, позбавлені комфорту умови його життя не залишають йому дозвілля, сил і зручності, достатніх для того, щоб вчитися насолоджуватися Пікассо. Врешті-решт, така наука вимагає значного "формування". Культура вищого рівня - одне з найбільш штучних людських творінь, і селянин не виявляє в собі ніякого "природного" настійного потягу, який, всупереч всім труднощам, притягав би його до Пікассо. У результаті селянин, подивившись на картини і відчувши, що може насолоджуватися кітчем, не прикладаючи при цьому ніяких зусиль, повернеться до кітчу. У цьому питанні держава безпорадна і залишиться безпорадним до тих пір, поки проблеми виробництва не будуть вирішені в соціалістичному дусі. Зрозуміло, це твердження справедливе і для капіталістичних країн, що перетворює всі розмови про мистецтво для мас в демагогію. (2)

Там, де сьогодні політичний режим підтримував офіційну культурну політику, це робиться заради демагогії. Якщо в Німеччині, Італії і Росії кітч є офіційною культурною тенденцією, то це відбувається не тому, що уряди цих країн контролюють філістери, а тому, що кітч - культура мас цих країн. Заохочення кітчу - всього лише ще один з недорогих способів, якими тоталітарні режими прагнуть здобути позитивного ставлення своїх підданих. Оскільки ці режими не можуть підвищити культурний рівень мас (навіть якщо б захотіли зробити це) чим-небудь, окрім капітуляції перед міжнародним соціалізмом, вони продовжують лестити масам, зводячи до їх рівня всю культуру. Саме з цієї причини, а не тільки тому, що перевершуюча культура внутрішньо критичніша, авангард оголошений поза законом. (Питання про те, чи може авангард розцвісти при тоталітарному режимі, в даному випадку не має значення). По суті, з погляду фашистів і сталіністів, головна біда авангардного мистецтва і літератури полягає не в їх надмірній критичності, а в тому, що вони дуже "безневинні", що через них дуже важко закачувати ефективну пропаганду, що кітч придатніший для цієї мети. Кітч підтримує тісніший контакт диктора з "душею" народу. Якби офіційна культура перевершувала загальний масовий рівень, виникла б небезпека ізоляції режиму.

Проте, якщо уявити, що маси пред'являють запит на авангардистське мистецтво і літературу, то Гітлер, Муссоліні і Сталін без довгих коливань спробують задовольнити такий запит. Гітлер з особистих і ідеологічних причин є злим ворогом авангарду, але це не перешкодило Геббельсу в 1932-1933 рр. енергійно обходити художників і письменників-авангардистів. Коли Готтфрід Бенн, поет-експресіоніст, прилучився до нацистів, ті гучно його вітали, хоча в те ж самий момент Гітлер поносив експресіонізм як Kultrurbolschevismus. Це був момент, коли нацисти зрозуміли, що престиж, яким користується авангард у освіченої німецької публіки, може бути вигідний їм, а практичні міркування (нацисти - майстерні політики) завжди брали гору над особистими перевагами Гітлера. Пізніше нацисти усвідомили, що в питаннях культури практичніше поступитися бажанням мас, чим бажанням тих, хто їх фінансував; бо останні, коли виникало питання про збереження влади, проявляли таку ж готовність пожертвувати своєю культурою, з якою жертвували своїми моральними принципами, тоді як маси, саме тому, що були позбавлені влади, слід було ублажати всіма іншими можливими способами. Було необхідно просунути ілюзію реальної влади мас, і зробити це в грандіознішому стилі, ніж той, який прийнятий демократіями. Література і мистецтво, якими насолоджуються маси і які зрозумілі масам, слід було оголосити літературою і єдиним справжнім мистецтвом, а все інше слід було подавити. При таких обставинах люди на зразок Готтфріда Бенна, як би пристрасно вони не підтримували Гітлера, стають тягарем, і нам нічого не відомо про те, як їм живеться в нацистській Німеччині.

Отже, можна відмітити, що хоча, з однієї точки зору, особисте філістерство Гітлера і Сталіна не випадкове для виконуваних ними ролей, з іншої точки зору, у визначенні культурної політики відповідних режимів це філістерство - всього лише випадковий допоміжний чинник. Особисте філістерство Гітлера і Сталіна всього лише додає жорстокості і густого мороку до політики, яку вони були б вимушені проводити під тиском всіх інших своїх політичних діянь у будь-якому випадку, - навіть якщо б особисто були прихильниками авангардної культури. Те, що примушує Сталіна погоджуватися з ізоляцією російської революції, Гітлера примушує заморозити суперечності капіталізму. Що стосується Муссоліні, то його випадок - яскравий приклад disponibilite (3) (безпринципності) реаліста в цих питаннях. Впродовж багатьох років він благоволив футуристам, будував залізничні вокзали і державне житло в модерністському стилі. У передмістях Риму все ще можна побачити більше житлових будинків, збудованих в стилі модерну, ніж де-небудь ще в світі. Можливо, фашизм хотів показати свою сучасність, щоб приховати свою реакційність, а, можливо, він хотів відповідати смакам багатої еліти, якій він служив. У будь-якому випадку Муссоліні, мабуть, із запізненням зрозумів, що йому було б корисно потурати культурним смакам італійських мас, ніж смакам їхніх панів. Маси необхідно забезпечувати об'єктами захоплення і здивування; пани можуть обійтися без таких об'єктів. Отже, ми бачимо Муссоліні, що проголошує "новий імперський стиль". Марінетті, Киріко та інші викинуті в тьму зовнішню, а новий залізничний вокзал в Римі буде побудований не в стилі модерну. Те, що Муссоліні прийшов до цього результату з таким запізненням, знову показує порівняльну нерішучість, з якою італійський фашизм робить необхідні висновки з виконуваної ними ролі.

Капіталізм, що приходить в занепад, виявляє, що все якісне і ще здатне проводити майже невідворотно перетворюється на загрозу його існуванню. Прориви в культурі, не менше чим прориви в науці і промисловості, підточують те саме суспільство, під егідою якого вони стали можливими. У даному випадку, як і в будь-якому іншому питанні сучасності, виникає необхідність цитувати Маркса дослівно. Сьогодні ми вже не чекаємо нової культури від соціалізму - вона неминуче з'явиться, як тільки виникне соціалізм. Сьогодні ми чекаємо від соціалізму просто того, що він збереже ту живу культуру, яка у нас зараз є.



ПРИМІТКИ:

(1) Цим формулюванням я зобов'язаний зауваженню, яке зробив в одній з своїх лекцій Ганс Гофман, викладач мистецтва. Згідно з цим формулюванням, сюрреалізм в образотворчому мистецтві - реакційна тенденція, що намагається відновити "зовнішні" об'єкти творчості. Головне завдання художника на зразок Далі - представити процеси і концепції його власної свідомості, а не навколишнього його середовища.

(2) Мені заперечать, що таке мистецтво для мас як народне мистецтво розвинулося за рудиментарних умов виробництва, а значна частина цього мистецтва відрізняється високим рівнем. Так, це так, але народне мистецтво - не Афіна, а ми бажаємо Афіну - формальну культуру з її нескінченністю аспектів, її розкошами, її широким розумінням. Крім того, тепер нам говорять, що велика частина того, що ми вважаємо хорошими в народній культурі, є статичним пережитком мертвих формальних, аристократичних культур. Наприклад, наші старі англійські балади були створені не "народом", а пост-феодальними землевласниками-сквайрами в англійській сільській місцевості, щоб зберігатися у вустах народу ще довгий час після того, як люди, для яких ці балади були складені, перейшли до інших форм літератури. На жаль, до настання століття машин культура була винятковою прерогативою суспільства, що жило працею кріпаків або рабів. Вони були реальними символами культури. Бо для того, щоб одна людина могла витрачати час і енергію на створення або сприйняття поезії, інша людина повинна була проводити достатньо для того, щоб залишатися самому в живих, і забезпечити комфорт творців і цінителів. Ми виявляємо, що в сучасній Африці культура рабовласницьких племен в цілому набагато перевершує культуру племен, що не знають рабства.

(3) тут: доступності, опортунізму, безпринципності.

Клемент Ґрінберґ – художній критик, «апологет повоєнної абстракції» (зокрема, високо цінував живопис Джексона Полока), досліджував авангард, кітч та популярні форми американського мистецтва. У 1936 році опублікував статтю «Авангард і кітч», де закликав до інновативного формального методу в живописі («Тільки авангард спроможний врятувати мистецтво від насильства кітчу»), а в 1947 році вийшла не менш знакова стаття «Криза станкового живопису». Критикував занепад «високого» мистецтва через засилля «посереднього» мистецтва, для якого, на думку Ґрінберґа, визначальними є своєрідні характеристики «американського мислення»: «позитивність, небажання міркувати, прагнення швидко отримати результати й оптимізм».



Переклад: AZH