Франц Фідлер. Портретна фотографія у світлі свого розвитку


Portratfotografie, Veb Wilhelm Knapp Verlag. Halle/Saale, Franz Fiedler, 1957

Перші представники дагеротипії, що придбали свої “таємничі” камери у Жіру в Парижі, працювали за допомогою вельми примітивної апаратури. Справжній зразок камери дагеротипа, випущеної в 1839 році, що зберігся, складається з двох дерев'яних ящиків, що всовуються один в одного. Достовірність камери підтверджується печаткою Жіру і підписом Дагера. Камера обладнана сильно діафрагмованою ахроматичною збірною лінзою, виготовленою оптиком Шарлем Шевальє в Парижі. Фотограф, що дивиться в такий апарат зверху, бачить зображення на матовому склі не в перекинутому, а в правильному положенні завдяки дзеркалу, встановленому позаду матового скла під кутом 45°. Зображення, не перевернені справа наліво, виходили за допомогою перевертаючої призми.

Світлочутливою пластинкою служила посріблена мідна пластинка, яка, поміщалася в дерев'яну скриньку, піддавалася дії парів йоду, унаслідок чого вона покривалася надзвичайно тонким шаром йодистого срібла. Зважаючи на слабку світлочутливість йодистого срібла, потрібна дуже тривала експозиція. Проявлення прихованого зображення здійснювався шляхом поміщення пластинки в інший ящик, в якому вона оброблялася парами нагрітої ртуті, внаслідок чого на пластинці з'являлося фотографічне зображення. Зйомка об'єкту, освітленого сонцем, вимагала півгодинної витримки. Тому в ті часи не представлялося ще можливим отримувати портретні фотографії, хоча, правда, така спроба була зроблена в Нью-Йорку професором Джоном Драппером. У 1839 році він сфотографував свого асистента, який протягом півгодини був змушений нерухомо сидіти з напудреним обличчям на пекучому сонці. Це був, мабуть, перший в історії портретний фотознімок.

Скорочення тривалості витримки виявилося можливим лише після винаходу в 1840 році професором Віденського університету математиком Йозефом Максом Петцвалем портретного об'єктиву з світлосилою, рівною 1 :3,3. Здійснення ідеї, покладеної в основу нового типу об'єктиву, Петцваль доручив віденському оптикові Петеру Фрідріху Фойгтлендеру, який взяв на себе виготовлення таких об'єктивів. Цей об'єктив набув світової популярності, продовжуючи користуватися нею і понині. Володіючи вказаною світлосилою, об'єктив Петцваля виявився в 16-20 разів слітлосильнішим лінзи, що застосовувалася Дагером. Завдяки скороченню тривалості витримки техніка портретної фотографії істотно спростилася.

Дагеротипія страждала наступним недоліком: вона дозволяла отримувати лише один єдиний екземпляр фотознімку і виключала можливість його розмноження. Усунути цей недолік вдалося Уїльяму Генрі Фоксу Тальботу, якого можна назвати творцем негативно-позитивної техніки. Він фотографував на йодосрібному папері, проявляв знімки галловим нітратом срібла і закріплював їх тіосульфатом натрію. Для отримання позитивів він застосовував папір із емульсією з хлористого срібла. Проте “тальботипія” не змогла витримати конкуренцію з дагеротипом, який відрізнявся своїми різко обкресленими зображеннями. Проте, вона зіграла важливу роль в подальшому розвитку фотографії.

Починаючи з 1843 року, шотландський живописець Девід Октавіус Гілл (1802-1870) почав займатися портретною фотографією, застосовуючи спосіб, запропонований Тальботом. Його роботи не можна не визнати насправді видатними. У співпраці з хіміком Адамсоном він створив численні портрети і групові знімки, що відрізняються винятковою виразністю. Тому його по праву вважають засновником художньої фотографії. Не дивлячись на високий розвиток сучасної техніки фотографування, його роботи, що з'явилися в період із 1843 по 1848 рр., не втратили своєї значущості в даний час. Протягом багатьох років його твори, більша частина яких зберігалася в Едінбургу, ніде не згадувалися. Пригадали про них лише в 1899 році, коли в Гамбурзі була організована міжнародна виставка художньої фотографії, на якій багато власників збірок гравюр на міді придбали відбитки із справжніх негативок Гілла, які знаходилися в Шотландії.

Розглядаючи роботи Гілла, яким вже більше ста років, переконуєшся в їх дійсно художній досконалості, не дивлячись на те, що стан техніки того часу накладав на фотографа-портретиста серйозні узи. “Тальботипи”, в порівнянні з дагеротипами, із зовнішнього боку мають грубіший вигляд, що пояснюється неоднорідністю структури паперу. Грубий по структурі тодішній папір перешкоджав тій тонкості відтворення окремих деталей, яка властива дагеротипу. Але, з іншого боку, “тальботипія” була особливо придатною як засіб художнього виразу, бо застосування цього способу виключало можливість обмеження враження, створюваного зображенням, одним лише точним відтворенням деталей. Ефект, що досягався “тальботипією”, обумовлювався виключно дією великих площин.

Отже, ми бачимо, що Гілл добився позитивного художнього результату, по-перше, завдяки вражаючому враженню, яке створюють спокійно діючі великі площини, і, по-друге, унаслідок обдуманого розміщення фігур в просторі. Не дивлячись на художній успіх Гілла, - в той час, правда, маловідомого, - “тальботипія” придбала лише дуже невелику кількість прихильників. Нова ера в історії фотографії наступила тільки після появи коллодійного способу.

При “мокрому коллодійному способі” світлочутливою речовиною служило йодисте срібло, як матеріал, що пов'язує, - колодій, а як підкладка - скло.

Таку назву цей спосіб отримав із тієї причини, що пластинку, свіжопокриту світлочутливим шаром, необхідно було експонувати ще в сирому стані. Після зйомки пластинку потрібно негайно обробляти щавлевим проявником, який викликав видиме зображення. Останнє закріплювалося розчином ціаністого калію.

У 1851 році уряд Англії направив у Париж якогось Бінгема, який, користуючись коллодійним способом, виготовив за короткий строк 2500 фотографічних знімків. Такий небувалий успіх викликав величезну сенсацію, внаслідок чого спосіб Дагера, що продовжував існувати поряд з “тальботипією”, був забутий. Починаючи з цього часу і до вісімдесятих років минулого сторіччя, “мокрий” спосіб займав пануюче положення. Цей спосіб забезпечив істотне підвищення світлочутливості негативного фотоматеріалу. Проте складність роботи даним способом вимагала від фотографа великої уважності та наявності у нього значного досвіду. Проте, описаний спосіб став широко застосовуватися фотографами-професіоналами.

На практиці фотографування вказаним способом ускладнювалося необхідністю підготовки пластинки безпосередньо перед самою зйомкою і негайного після експозиції прояву. Для фотографування на відкритому повітрі фотограф того часу був змушений носити з собою намет, що замінював темну кімнату, а також все лабораторне устаткування, для чого йому часто був потрібний окремий віз, в який іноді навіть запрягали коней.

Як не дивно, але після введення сухої пластинки позначається, не дивлячись на значне спрощення техніки фотографування, явним занепадом професійної фотографії. Це можна пояснити тим, що на той час смаки буржуазії, що починала розцвітати, опинилися на страхітливо низькому рівні, і одночасно з цим віденський фотограф Ребендінг вперше застосував ретуш негативів. Ці дві обставини привели до збоченого розуміння фотопортрета, внаслідок чого широкого поширення набув справжнісінький сентиментальний несмак. Професійні умільці-фотографи, що продовжували ще працювати, абсолютно втратили свою колишню популярність. Вироби фотомайстерень перетворилися на масову продукцію, в “товар”, який приносив великі прибутки. Перевагою користувалися ті фотоательє, які найстаранніше удавалися до ретушування. Зморшки на обличчях замазувалися; веснянкуваті особи цілком “очищалися” ретушшю; бабусі перетворювалися в молодих дівчат; характерні риси людини остаточно стиралися. Порожня, плоска маска розцінювалася, як вдалий портрет. Несмак не знав меж, а торгівля нею процвітала.

Найбільш низького ступеню свого занепаду професійна фотографія досягла до кінця минулого століття. В цей час усюди панувала позбавлена смаку халтура.

Мабуть, що сам фотопавільйон з його скляним дахом і типово м'яким освітленням значною мірою перешкоджав віддзеркаленню найбільш характерних рис в зовнішності людини, що так яскраво виявляються при зйомці на сонці. До того ж надмірна ретуш, а також нерозуміння значення композиційної побудови портрета наклали свій відбиток на фотознімки періоду близько 1900 року. У той час нікому не приходило в голову прагнути отримання характерних, життєво-правдивих зображень. Портрети часів панування буржуазії - це товар, що обчислювався дюжинами, який приймався без жодної критики. Переважним розповсюдженням користувалися поясні портрети (“візитні” фотокартки) і колінні портрети (“кабінетні” фотокартки). Ці знімки друкувалися із застосуванням трафаретів. Такі “портрети” з начисто “пригладженими” особами користувалися успіхом; їх дбайливо зберігали в сімейних альбомах.

Як видно зі сказаного, одночасно із спрощенням процесу фотографування в результаті появи сухих пластинок благородні традиції початкового періоду фотографії виявилися відданими забуттю.

Нестримний занепад професійної фотографії, що перетворилася виключно на ремесло, продовжувався до тих пір, поки він не дійшов до своєї найнижчої точки, після чого настання перелому було неминучим. І він не примусив себе довго чекати.

У фотомайстернях володарював злий дух ретуші. З цього боку не можна було чекати усвідомлення художнього значення фотографічних портретів. Воно і прийшло не звідти, а від фотолюбителів, що художньо відчувають, які займалися фотографією не ради заробітку, а із схильності і пристрасті до цієї справи. Очікуваний перелом був викликаний новими тенденціями, що з’явилися в області фотографії.

Між професійними фотографами і художньо настроєними фотографами-любителями виникло змагання, яке благотворно вплинуло на подальший розвиток професійної фотографії.

Нові напрями зазвичай сприяють загальному пожвавленню в зацікавлених колах. З іншого боку, можливість художнього підходу наступає, коли подолані труднощі технічного порядку і коли перемогла власна воля особи, що творила, разом з її тонким розумінням мистецтва. Під впливом імпресіонізму в живописі появилося прагнення знайти витончену технологію виготовлення позитивів з метою додання фотографічному знімку також і художньої привабливості.

На виставках стали з'являтися фотознімки, зроблені за допомогою нового технологічного процесу виготовлення позитивів (способу “гуммідрук”). Поштовх до розвитку цього способу дав французький фотолюбитель А. Рулле-Ладвез, який виставив свої роботи в паризькому фотоклубі. Його співвітчизник Робер Демаші довів спосіб “гуммідруку” до повного розквіту і вищої досконалості. Твори цього фотографа-любителя, що з'явилися на виставках паризького фотоклубу в 1894 і 1895 роках, а також в лондонському фотографічному салоні, викликали загальне захоплення. Д-р Геннеберг (член віденського клубу фотолюбителів) ознайомив з цим способом Відень. Знаменита трійця - д-р Геннеберг, Ватцек і Кюн, разом з Шпіцером - значно допомогла розквіту способу “гуммідруку”. Віденець А. Гюбль запропонував із метою отримання кращих півтонів багатошарове друкування способом “гуммі”. З тих пір спосіб одношарового “гуммі” став називатися французьким, а багатошарового - віденським.

Отримані з Америки надзвичайно сміливі відбитки, виконані за способом одношарового “гуммі” двадцятичотирилітнім!

Едвард Штейхен з Нью-Йорка, провів в кругах прихильників старої школи формену революцію. Поява ряду нових імен фотографів, що стали відомими в ті часи, свідчить про прагнення до відшукання оновленого стилю портрета. У цьому напрямі в Глазґо не один рік працював Крейг Енна. У Нью-Йорку Едвардові Штейхену і Клеренс Уайт вдалося поєднувати друкування на платиновому матеріалі із способом “гуммідрук”. У Гамбурзі своїми кольоровими відбитками, зробленими способом “гуммі”, висувалися брати Гоффмейстери. Віденець Шпіцер створив фотографії, що справляють монументальне враження. Гертруда Кезебір з Нью-Йорка і парижанин де Мейер відомі своїми платиновими позитивами, витриманими в стилі імпресіонізму, і так далі.

У Німеччині фотографія, починаючи з першого десятиліття поточного століття, отримала новий напрям завдяки роботам деяких провідних представників нової школи: Вільгельма Веймера з Дармштадта, Рудольфа Дюркоппа з Гамбурга, Ніколи Першейда з Лейпціга та інших, які поставили собі за мету повернення до правдивості та достовірності. Почався період пошуків життєвої правдивості й справжньої поглибленої, внаслідок чого в портретній фотографії відбувся корінний перелом. Число новаторів безупинно збільшувалося. Одним із кращих серед них був дрезденець Гуго Ерфурт. Протягом багатьох десятків років він займав провідне положення як фотограф-портретист.

Згадані вище пошуки нових способів виготовлення фотографічних відбитків поза сумнівом носили характер опозиції, направленої проти ворожої мистецтву й ущемлюючої його гідність тенденції капіталізму, яка неминуче веде до опошлення портрета. З іншого боку, витонченість техніки виготовлення фотовідбитків таїть в собі небезпеку замикання фотографів-портретистів в рамках чистого формального зображення, що прикривається девізом „L'art pour l'art" («Мистецтво заради мистецтва»)... Але ж саме таким розумінням мистецтва характеризується антиреалістична установка імперіалістів.

Пройшло ще п'ятдесят років. За цей проміжок часу були здійснені величезні удосконалення. Істотно покращився негативний матеріал, підвищилася світлочутливість і дрібнозернистість емульсій. Оптики збільшили світлосилу об'єктивів, а конструктори не відстали від них у модернізації фотокамер. Наше століття справді знаходиться під знаком вдосконаленої надзвичайно техніки фотографування. Сторічна мрія про кольорову фотографію втілилася в життя і вступила на поріг свого подальшого розвитку.

Історичний переворот, що в той же час відбувся в суспільному житті, привів до зміни поглядів також і в області художнього розуміння фотографії. Період, що тривав впродовж десятиліть, протягом якого фотографи удавалися до способів виготовлення пігментних і “гуммі”-відбитків, змінився періодом облагороджування портрета шляхом застосування бромомасляного способу друкування. Всі ці способи художнього вираження, запозичені з живопису і, отже, є як би помилками на шляху розвитку фотографії, потерпіли поразку і були покинуті в результаті істотного поліпшення техніки виготовлення фотографічних відбитків. У даний час остаточно визнано, що портретна фотографія підкоряється своїм власним законам і що вона є специфічною галуззю, яка не допускає наслідування формам і методам, властивим іншим видам образотворчого мистецтва.

Художня сторона сучасної фотографії полягає в поєднанні найвищої технічної упевненості фотографа з достовірно-художнім віддзеркаленням дійсності, тобто в справжньому реалізмі, який невідступно вимагає максимальної поглибленої аж до, - кажучи словами Карла Маркса, - “рембрандтівської проникливості і глибини”.

З іншого боку, механізація процесу виготовлення фотографій мала наслідком появу недбало виконаної, художньо “недокрівної” продукції, що випускається фотографами-професіоналами, яку не можна не розцінювати як квінтесенцію халтури і проти якої необхідно рішуче боротися, чому повинна сприяти, як цього хотів автор, його книга.



Тальботип Девіда Октавіуса Гілла (1845/48)
Обличчя, що портретуються Гіллом, в більшості випадків повернені убік від об'єктиву, відрізняються своєю глибиною та спокоєм. Унаслідок значної тривалості експозиції вираз облич, як правило, зосереджено. Краї відбитків обрізалися так, що увага концентрується на найістотнішому. Яскраве сонячне освітлення, до якого доводилося вдаватися Гіллу, додає зображенням характерну для такого роду зйомок виразність.


Фото Брандсефа, Штутгарт (приблизно 1900 рік)
Справжній портрет - зразок чіткого відображення характерних рис обличчя. Особливо примітне застосоване автором штучне освітлення, для створення якого був використаний спалах магнію. З сучасної точки зору освітлення портретованого технічно бездоганне і в той же час цілком художнє. Такий портрет повністю відповідає вимогам наших днів.




Переклав Іван Матвіїв, © AZH 2006