Петро Тауск. Суб'єктивна фотографія


Revue Fotografie, х 3, 1983



У фотографії досить довго паралельно розвивалися два основні підходи до творчості. Автор свідомо прагнув виразити за допомогою знімка своє відношення до відтвореної реальності або, навпаки, об'єктивно зображав світ, а право скласти відповідну думку повністю надавав глядачеві. Більшість прогресивних фотографів ще в період між двома війнами схилялися до першої альтернативи. Цей шлях був вибраний не інтуїтивно, а на основі раціональних розборів про те, якими повинні бути властивості знімка для задоволення вимог тих, що працювали. Про це свідчать і деякі теоретичні обгрунтування, опубліковані вже у той час в незвичайно ясній специфічній формі. З нагоди виставки соціальної фотографії в 1933 році Любомир Лінхарт писав: «Фотографія у всій своїй широті і суті сьогодні є для нас важливим суспільним чинником, що зачіпає і як суб'єкт, і як об'єкт соціально-політичні, економічні, художні і культурні проблеми, все життя навколо нас. Розширення впливу і ролі фотографії останнім часом примушує нас пристосовувати свої роботи до цих нових великих завдань, створювати з фотографії як об'єкта суб'єкт і надавати їй вигляду, відповідному величі і значущості епохи, в якій ми живемо і активними учасниками якої хочемо бути на стороні прогресивного і революційного класу».

Радянські фотографи дуже швидко відчули, що ефективність їх знімків повинна спиратися на емоційне переживання при відображенні гігантських перетворень в країні. Захоплення, що викликається великими будівництвами, майже виключало прямолінійне зображення і надихало окремих авторів специфічно виражати своє відношення до всесвітньо-історичних змін. Для передачі своїх ідей вони застосовували не тільки вибір відповідних ситуацій з урахуванням красномовних сюжетів, але також освітлення і інші компоненти, що впливають на створення атмосфери відповідно до творчого задуму. Так особиста причетність до тих або інших подій помітно виявлялася у всьому творі цих авторів.

Вищезазначена діяльність радянських майстрів фотографії і подібні концепції знімків прогресивних фотографів низки інших країн були в сукупності одним з можливих шляхів творчості, що базується на особистому переживанні. Цей основний принцип можна використовувати різноманітними методами, причому до такого ступеня, що досягнуті результати на перший погляд не мають жодної загальної межі, окрім спроб виразити свої відчуття, що народилися при контакті з реальністю. На значення емоційних вражень, що передують початок творчого процесу, звернув увагу в п'ятдесятих роках Отто Штайнерт (1915-1978). Будучи переконаним антифашистом, він дотримувався думки, що однієї тільки передачі реальності у дусі «нової наочності» було не досить для того, щоб фотограф застеріг суспільство від загрози фашизму. Після закінчення другої світової війни Отто Штайнерт добре розумів, що в роки правління Гітлера його співвітчизники були позбавлені можливості стежити за культурним життям в інших країнах. Прагнучи ліквідовувати цю відсталість в області фотографії, він влаштував в 1951 році в Саарбрюккені виставку «Суб'єктивна фотографія». Для участі в ній Штайнерт запросив ряд видних фотографів, які згідно його уявленням відповідали умові особистих переживань до початку творчості. При цьому він орієнтувався перш за все на роботи авангарду в Німеччині до 1933 року, до якого належали, наприклад, Лацо Моголі-Нагі, Герберт Байер та інші. Тут був представлений також Альберт Ренгер-Пач, видатний представник «нової наочності», на прикладі творчості якого Штайнерт хотів продемонструвати зміни, що відбулися за минулі роки. Великий успіх цього спеціалізованого огляду сприяв тому, що під тією ж назвою відбулися ще дві виставки (1954 і 1959). Термін «суб'єктивна фотографія» став в п'ятдесятих роках поняттям для творчості, що спирається на явно емоційні враження фотографів. Зростання популярності даного принципу пояснювалося також педагогічною діяльністю Штайнерта. Її витоки відносяться до періоду роботи фотографа в Державному художньо-промисловому училищі Саарбрюккена, де в 1948 році він очолив відділення фотографії. Штайнерт був за фахом лікарем, і ось одного разу в лікарні, де він отримав місце, почався ремонт. Чекаючи його закінчення, він вирішив заробляти собі на життя фотографуванням. Краще всього йому вдавалися психологічні портрети, що прославили ім'я автора настільки, що напередодні другої світової війни він став одним з відомих німецьких фотографів. Завдяки своїм педагогічним успіхам Штайнерт переїхав в 1959 році в Ессен, щоб викладати в школі «Фолькванг». Тут йому надалася можливість заснувати училище, що повністю відповідало його уявленням. Незабаром в новий учбовий заклад стали приїжджати вчитися з-за кордону. Штайнерт робив основний упор перш за все на підхід до творчості, проте при власному способі рішення давав своїм учням свободу вибору. Спокійний розвиток таланту, що лише злегка направляється порадами, що приймають до уваги характер і особу що вчиться, здобув визнання у всьому світі.

Штайнерт рахував вже сам вибір реальності для зображення складовою частиною творчого процесу, бо в цьому виборі, на його думку, відбивалася творча індивідуальність будь-якого автора. Але рішення відобразити на знімку якийсь певний сюжет повинне обов'язково супроводжуватися особистим переживанням, що дає стимул формулюванню повідомлення. Не менш важливим було переконання Штайнерта в тому, що окремі миті, які могли б увійти до кадру, є, по суті, автономними сюжетами. Тим самим він визнавав ключове значення естетики ситуації у фотографії. Одночасно він розглядав «ситуативність» не тільки по відношенню до стрімко змінних явищ із життя, але й оцінював її в статистичних мотивах з урахуванням світлових і погодних умов, в достатній мірі тих, що впливають на загальну атмосферу і зовнішній вигляд навколишнього середовища. Так само Штайнерт відносився і до композиції, здатної викликати емоційне переживання, бо він правильно вважав, що його, це переживання, може породити драматична сцена з сучасного життя, так само, як і випадкова зустріч декількох неоднорідних предметів, в якій треноване око виявить ознаки ілюзорної поезії.

Штайнерт допускав також можливість виникнення емоційних переживань і при роботі в темній кімнаті, де фотографа охоплювало хвилювання в ході проекції негативу, яке могло несподівано спричинити за собою бажання з'єднати цей кадр з іншими елементами за допомогою монтажу. Раптове натхнення в результаті безпосередніх вражень не виключало застосування явища Сабатье і інших видів спеціальної лабораторної техніки.

Штайнерт належав в п'ятдесятих роках до прихильників ключового значення авторського збільшеного фотознімку. У той час ця думка не сприймалася з таким розумінням, як сьогодні, тому що деякі фахівці типу Карла Павека вважали, що знімок повинен бути перш за все зразком для друкарської репродукції і що тільки після публікації він знаходить остаточне застосування. У цьому сенсі Штайнерт був одним з тих, які перевершили своїх сучасників, оскільки саме визнання фотографії самобутньою художньою творчістю значно вплинуло на її розвиток в сімдесятих роках. Як педагог він щепив своїм учням пошану до оригінального позитиву вже тим, що демонстрував на лекціях твори видатних авторів з шкільної і своєї особистої колекції. Цей матеріал був показаний після його смерті на виставці, влаштованій в музеї «Фолькванга» в 1981 році.

Що стосується самого Штайнерта, то його твори відрізняються різноманіттям, тому що він не тільки прагнув досліджувати межі фотографічної творчості, але і хотів на користь своєї педагогічної діяльності набути досвіду з найрізноманітніших жанрів і способів розуміння знімка. Тому в його фотографіях можна побачити продумане використання розмитих рухів, тонке відчуття роботи з силуетом і падаючою тінню, зрушення тонів і цілий ряд різних видів монтажу. Цей фотограф і талановитий педагог ніколи не помилявся в застосуванні основних образних елементів фотографії. Хоча часто він переслідував різні цілі, практично всі його фотографії несуть на собі штамп індивідуальності автора. Штайнерт відкинув вимоги своїх шанувальників продовжити після трьох виставок «Суб'єктивна фотографія» організацію під тією ж назвою чергових оглядів фотознімків на тій же основі. Він відчував, що за допомогою цих акцій, які перейняли в деяких інших країнах, йому вдалося привернути достатню увагу до істотних аспектів творчості і створити тим самим передумови для подальшого індивідуального розвитку принципів роботи, витікаючої з емоцій при контакті з реальністю. У цьому відношенні з найкращого боку проявили себе його учні, які після закінчення школи пішли власним шляхом. Киліан Брайер (1931), асистуючий Штайнерту цілих три роки (1955-1958), спочатку прагнув виразити свою зачарованість світом знімків, заснованих на силі дії форми. Але поступово він все більше схилявся до ангажованої фотографії і в цьому дусі, вже як викладач, готував своїх учнів в Гамбурзі. Гвідо Мангольд (1934) також досить швидко почав орієнтуватися на відображення своїх вражень в знімках з ретельно вибраними ситуаціями з життя в різних країнах. Пізніше з числа вихованців Штайнерта принципи «суб'єктивної фотографії» в живих знімках вдало застосовував Андре Гельпке (1947), що накопичив великий матеріал для того, щоб видали справді цікаву книгу, яка відтворювала з соціологічної точки зору один з гамбургських кварталів. Більшість вихованців Штап-Нерта дотримувалися, проте, його підходів до зображення сугестії ілюзорних мотивів у реальному світі. Такий шлях був характерний, наприклад, для Арно Янсена (1938). Енергійну і корисну діяльність розгорнула після закінчення училища і Уте Еськильдсен (1947), що стала куратором фотоколекцій музею «Фолькванг» в Ессені, які зібрав її вчитель.

Для багатьох фотографів у ФРН, безпосередніх учнів Отто Штайнерта або просто його шанувальників, образ і справи цієї людини назавжди залишаться в пам'яті. Як приклад можна згадати про виставку «Уявлення і реальність - 7 аспектів суб'єктивної фотографії», в якій, крім його вихованців Арно Янсена, Андре Гельпке, Дагмар Хартіг (1952) і Генріха Рібезеля (1938), брали участь Верена фон Гагерн (1946) і Андреас Мюллер-Поле (1951). Під тією ж назвою в 1980 році вийшло в світ ілюстроване видання, що розповідає про подальші зміни в застосуванні первинного принципу відповідно до подальшого розвитку фотографії. Уте Ескильдсен і Андре Гельпке включилися і в теоретичне обгрунтування нових ступенів еволюції.

Отто Штайнерт ніколи не проголошував себе «першовідкривачем суб'єктивної фотографії», він рахував себе швидше засновником того, що існувало ще до нього. Ретельний розбір цієї тематики сприяв створенню умов, в яких даний підхід до творчості застосовувався ширше, чим раніше. Виходячи з вищесказаного, Штайнерт охоче допускав, що багато його сучасників могли розробити у свою чергу ті ж самі концепції підходу до творчості. До послідовників необхідності особистих переживань, передуючих виникненню знімка, відносився також заслужений фотограф ЧРСР Йозеф Судек (1896-1976). Його улюблені вислови про те, що після прибуття на певне місце він «нічого там не бачив», а при повторних відвідинах йому вже «все було ясно», по суті, не були ні чим іншим, як своєрідним формулюванням вищезазначених принципів. Під час проведення виставки Отто Штаннерта і його учнів у Празі в 1967 році Судек особисто познайомився з відомим німецьким майстром; обидва з великою повагою відносилися до творів один одного, бо відчували в них внутрішній заряд, витікаючий з емоційних вражень.

Значна частина учнів Судека була родом із Скандинавії, де результати «Фолькванга» користувалися надзвичайною популярністю. У прибалтійських республіках Радянського Союзу також виявлялися тенденції, що відповідали подібним принципам самобутнього поетичного погляду на світ.



Переклав Іван Матвіїв, AZH © 2006