Серен Енґблум. Сучасне мистецтво Швеції


Напрями сучасного мистецтва Швеції відбивають взаємодію кількох панівних тенденцій; мистецький маятник коливався між зосередженням на національній чи міжнародній тематиці, між консерватизмом і боротьбою за свободу вираження наприкінці ХІХ століття, між своєрідністю і модою, між провінційним та міським мистецтвом протягом століття, яке минуло. Історія сучасного мистецтва Швеції розгорталася на тлі переходу країни від аграрної до індустріальної держави та суспільства загального добробуту, і пізніше – до постіндустріального інформаційного суспільства.



ІЗ ЗАТХЛОЇ СТУДІЇ НА ВІДКРИТУ НАТУРУ

Витоки сучасного шведського мистецтва лежать у так званому Опозиціонізмі (Opponentrörelsen). Цей рух став кульмінацією багаторічної незгоди з Королівською академією мистецтв, яка безроздільно панувала в мистецькому світі в середині ХІХ століття, незважаючи на мізерне фінансування і брак хороших викладачів. Академічне викладання було однобічним і застарілим. Заручившись рекомендаційними листами короля, шведські митці, такі як Карл д’Ункер, Кіліан Цоль, Маркус Ларсон, Едвард Берґ та Альфред Вальберґ, вирушали до Дюссельдорфа, щоб завершити освіту. Тут віддавали перевагу зображенню повсякденного життя в дрібнобуржуазній манері, а пейзажисти захоплено вивчали натуру просто неба, але малювали в студії, створюючи живі композиції. Найпоширеніші жанри тієї доби, як-от історичні полотна, ідилії, пейзажі та портрети, були наскрізь націоналістичними. Але наступне покоління шведських митців сповідувало вже інтернаціональний підхід. Художники вважали за краще їхати до Франції та вивчати імпрессіонізм. Вони не запозичили сам стиль, але поділяли зацікавлення імпрессіоністів у вивченні світла та малюванні на натурі. Це разюче контрастувало з похмурими мароновими тонами Дюссельдорфської школи та націоналістичним спрямуванням Академії.

На початку 1880-х років у Ґре-сюр-Луані, під Парижем, утворилася колонія шведських художників, до якої входили, зокрема, Карл Нурдстрем, Нільс Крюґер і Карл Ларсон. Завдяки цим та іншим митцям, які стали на чолі нового руху, 1880-і роки ознаменували революцію у шведському живопису, виводячи його з похмурих, затхлих студій на денне світло та спонукаючи до безпосереднього спілкування з природою. 1885 року художник Ернст Юсефсон разом з 84 іншими митцями, серед яких були Карл Нурдстрем і Карл Ларсон із колонії у Гре-сюрЛуані, розпочали наступ на допотопні погляди академії. Опозиціонери висунули довгий перелік вимог щодо реформування, зокрема надання викладачам персональних студій, надання студентам можливості вибирати викладачів та права навіть для тих, хто не був студентом академії, отримувати допомогу на оплату Леннарт Руде. Повітряні змії. 1948 подорожніх видатків. А що академія відмовилась навіть розглядати ці вимоги, то 1886 року опозиціонери заснували Спілку митців (Konstnärsforbundet). За рік до її заснування вони влаштували свої виставки в Стокгольмі, одна з яких мала красномовну назву «На берегах Сени».

Спілка митців проіснувала до 1920 року, але з роками дедалі більше перетворювалась на товариство з обмеженим доступом. Спілка утримувала свою власну художню школу в період між 1891 і 1908 роками та влаштовувала художні виставки. Група випускників третьої спілчанської школи (1905– 1908) утворила ядро відновленої «паризької течії», яка заявила про себе в мистецькому житті Швеції, починаючи з 1909 року. Але цей напрямок мав своїх важливих попередників.

Ернст Юсефсон (1851–1906) вже згадувався. У своєму ранньому живопису він балансував на межі між романтизмом і натуралізмом. Напад божевілля 1888 року під час перебування в Брегаті, у Франції, зробив із нього малювальника-спірита в прямому розумінні слова. Схожа доля спіткала і Карла Фредріка Гіла (1849–1911), котрий після блискучого періоду французьких пейзажів психічно захворів у середині 1870-х і впродовж 30 років щодня створював незмінні порції малюнків. Паризькі краєвиди були визнані найзначнішими його творами. Сучасники Юсефсона і Гіла з кіл, що гуртувалися навколо Спілки митців, виявили до цих художників палкий інтерес.

Іван Аґюелі (1869–1917) починав зі сповнених світлом пейзажів острова Ґотланд та інших місцевостей Швеції, перш ніж вирушити в мандри до Франції, а пізніше до Північної Африки та Іспанії (де загинув у залізничній катастрофі). Він прийняв іслам, відчуваючи особливий потяг до суфізму, і як художник відчував надзвичайний інтерес до архітектури південних країн. Серед шведських митців Аґюелі був одним із тих, хто найкраще застосував синтетизм Ґоґена, але в простій, аскетичній формі. Його листи до Швеції, в яких він розповідав про розвиток кубізму в Парижі та пропонував влаштувати виставку нових тогочасних мистецьких тенденцій у зв’язку з проведенням Олімпійських ігор у Стокгольмі 1912 року, були зустрінуті на батьківщині з нерозумінням.

Карл Ісаксон (1878–1922) навчався в Італії і зрештою постійно оселився в Копенгаґені в Данії. На його творчість глибоко вплинуло відносно пізнє знайомство з живописом Сезанна в 1911 році. Його експериментальним у колористичному плані картинам притаманне тонке, дуже стримане кубістичне відчуття форми. На батьківщині, у Швеції, справжнє визнання прийшло до нього вже по смерті.

Письменник Авґуст Стріндберґ (1849–1912) у живопису стояв осібно. Його самобутні пейзажі та морські краєвиди, створені в 1890-х роках та на зламі століть, з їхніми вільними формами, були цілковито побудовані на експресивному використання фарб, що на багато років випередило свою добу. Відразу по смерті митця його картини привернули увагу, але тільки недавно відкрилася їхня справжня значущість.

Так само осібне місце посідає і Еюшен Янсон (1862–1915), хоч у 1890-і роки він працював у стилі націонал-романтичного пейзажу Спілки митців. У його замальовках Стокгольма незвично поєднані міцна композиція та експресивні кольори. Міські будівлі та канали зображені в сутінках і вночі, у глибоких блакитних тонах, з чимдалі більшою інтенсивністю мазків, що свідчить про вплив тогочасного норвезького художника Едварда Мунка.



МОДЕРНІЗМ

Прорив модернізму у шведському мистецтві можна датувати 3 березня 1909 року. Саме тоді група художників, що називали себе «Молоді» (De unga), відкрила свою першу виставку в Стокгольмі. Ця група об’єдналася за рік до того навколо духовного керівника Бірґера Сімонсона (1882–1938) і включала таких художників, як Ісаак Ґрюневальд (1889–1946), Тур Б’юрстрем (1888–1966) та Леандер Енґстрем (1886–1927). Більшість членів групи навчалися в художній школі Спілки мистецтв, а тому перебували в опозиції до академії. Вони їздили до Парижа, де познайомилися з Анрі Матіссом. Але в роботах, представлених на виставці 1909 року, відчувався більше вплив Сезанна, який зажив посмертної слави на осінньому салоні в Парижі 1907 року. «Молоді» розпалися через пару років, і 1912 року ядро угруповання утворило нове об’єднання «Вісім» (De atta).

Обидва ці угруповання позначаються, як правило, загальним поняттям «чоловіки 1909 року» (термін, запроваджений мистецьким критиком Авґустом Бруніусом), хоч, як не парадоксально, однією з провідних постатей серед них була жінка, Сіґрід Єртен (1885–1948). Разом зі своїм чоловіком Ісааком Ґрюневальдом, Ейнаром Юліном (1890–1976) та Леандером Енґстремом вона представляла стокгольмське крило угруповання – шведський фовізм, що наснажувався мистецтвом Матісса: барвистий, декоративний стиль, – у той час як Нільс Дардел (1888–1943) розвивав вишуканий примітивізм, а Бірґер Сімонсон і Єста Сандельс (1887–1919) представляли ґетеборзьке крило з більш ліричним мальовничим стилем. Якщо Сімонсон був лідером у Парижі, то Ісаак Ґрюневальд завдавав тон у Швеції. Соковиті, контрастні кольори, теплі і холодні, що постійно вкраплюються один в один, і тонке відчуття декоративності є примітними рисами його творчості. Серед його розписів громадських споруд найпримітнішою є Ґрюневальдова кімната в Концертному залі Стокгольма.

Найрадикальніший художній напрямок тієї доби – кубізм, в усіх його формах – скандинавські митці сприйняли досить обережно. Посередницькою ланкою у Парижі виступає Андре Лот, чий стиль можна схарактеризувати як завбачливо огранований кубізм. Саме такий підхід спершу використали деякі шведські митці, зокрема Юн Стен (самобутній художник із Нурдінґро на півночі Швеції, який помер у Балі 1922 року) та Сірі Деркерт (1888–1973), пізніші твори якої позначені соціальною спрямованістю та особливим, лише їй притаманним стилем.

З 1912 року працював у Берліні Єста Адріан-Нільсон (1884–1965), відомий під абревіатурою GAN. Це єдиний шведський художник, на творчості якого глибоко позначилися всі стилі тієї доби. Його роботи, переважно барвисті та сюжетні, можна віднести до так званого кубо-футуризму. Самобутні, вони точно передають дух того періоду.

Серед шведських митців, яких у 1910-х роках привабив кубізм, був також Отте Шельд (1898–1958). Він народився у родині шведських місіонерів у Китаї, став гімнастом світового класу і одним із найвизначніших культурних діячів Швеції ХХ століття. Керував власною художньою школою, здобув професорське звання в Королівській академії й був призначений 1950 року головним куратором Національного музею. Його наполегливість і політичний талант сприяли заснуванню Музею сучасного мистецтва в Стокгольмі, який відкрився 1958 року.

У 1920-і роки відновилося зацікавлення класичними формами художнього вираження, що проявилося, зокрема, в мистецькому напрямку так званої. «нової об’єктності» (Neue Sachlichkeit). Найпомітнішими представниками цього руху у Швеції були Отте Шельд з його паризькими картинами 1920-х років, Арвід Фуґстедт (1888–1949) з його більш особистими стокгольмськими мотивами та віртуозний графік Аксель Фрідель (1894–1935).

У шведській скульптурі початку століття можна назвати два значущі імені – Карл Ельд (1873–1954) і Карл Міллес (1875–1955). Обидва митця навчалися в Парижі, але в багатьох відношеннях є протилежностями. Якщо Ельд – творець портретів, сповнених соціального співчуття та ідеалізму, то Міллес використовує класичний підхід, зосереджуючи увагу на русі у формотворенні та міфології в історії. Самородок Аксель Петерсон (1869–1925), відомий ще як Дедергультарн, був надзвичайно самобутнім скульптором, чиї маленькі, грубуваті дерев’яні фігурки драматично зображували життя тварин і людей у стилі суворо примітивного реалізму.



ІДИЛІЯ І МЕТРОПОЛІС

Мабуть, найтиповішою передумовою шведської культури є її двоїстість, протилежність між містом і селом, між природою і культурою – явище, що випливає з розвитку аграрної держави в постіндустріальне урбаністичне суспільство. Таке протиріччя загострюється через глибоке відчуття скандинавом природи, з одного боку, і легкістю, з якою він захоплюється великими європейськими містами, з другого. В історичному плані обидві тенденції зійшлися 1917 року. Саме тоді Ґеорґ Паулі здійснив першу спробу створити радикальний мистецький журнал у Швеції, випустивши «полум’я» (flamman). Він прагнув представити всі нові «ізми». Публіка, однак, звернула увагу в основному на друк і на використання малої літери в назві.

Водночас 1917-й став роком, коли скульптор Івар Юнсон винайняв будинок, відомий як «Вілла на озері» (Sjovillan), у Смедсуддені в стокгольмській затоці Ріддарф’єрден. Свого часу Юнсон входив до угруповання «Молоді», але пізніше, після подорожі до Італії, звернувся до класичного стилю. Кілька молодих митців переїхали до Смедсуддена у пошуках сільської ідилії в безпосередній близькості від столиці й зуміли перенестися у Стокгольм XVIII ст.

Першими приїхали до «Вілли на озері» художники так званого «камерного» стилю, Торстен Пальм, Віктор Аксельсон і Альф Мюнте. На думку шведського мистецтвознавця Курта Бер’єнґрена, «вони зробили великий внесок тим, що очистили велику шведську легенду від буржуазної традиції 1920-х років». Такі примітивісти, як Аксель Нільсон та Ерік Гальстрем, також завітали до цього будинку в стилі ампір у затоці. Час від часу навідувались туди Гілдінґ Лінквіст, Нільс Тюден, Ґідеон Бер’є та інші. Поряд із натюрмортами та інтер’єрами «Вілли на озері» сама місцевість Смедсудден, з її затокою та рослинністю, будинками, коморами та човнами стала найзагальнішим та найхарактернішим мотивом цього угруповання.

Якщо GAN був здатний проголосити урбаністичний панегірик на сторінках «полум’я», на зразок: «Електрика –!/ Енергія –!/ Славетна, велика, потужна доба!…», Торстен Пальм міг написати у листі: «Я відчуваю справжню боязкість, коли намагаюся малювати. Не можна струшувати пилок з крилець метелика». Такий антагонізм проявлявся в усьому. Тож характерним був кінець вілли в Смедсуддені: вона згоріла 1936 року, за рік після побудови Західного мосту (Vasterbron) через затоку Ріддарф’єрден, що остаточно поклало край провінційній незайманості цього куточка.

А проте, між двома таборами існував зв’язок: і Гілдінґ Лінквіст, і Івар Юнсон друкувалися у «полум’ї». 1922 року була заснована асоціація «Фаланга» (Falangen), яка відіграла провідну роль у мистецькій політиці 1920-х років. В асоціації знову об’єдналися кілька «чоловіків 1909 року», зокрема Нільс Дардел і Леандер Енґстрем, а також туди увійшли представники «камерного» стилю, примітивісти та вихованці «нової об’єктності», як, скажімо, Арвід Фуґстедт. «Фаланга» влаштовувала свої колективні виставки в таких публічних місцях, як Художній музей Ліл’євалька в Стокгольмі. Більшість із членів «Фаланги» продовжили спільно працювати в асоціації «Колір і форма» (Farg och Form), яка була заснована 1932 року, а 1934 року стала товариством з обмеженою відповідальністю, маючи власну художню галерею. Митці «Кольору і форми» намагалися утвердити новий вид малярства з драматичним використанням барв і в більшості випадків виказували чітке соціальне спрямування в своїй творчості, як, скажімо, Альбін Амелін (1902–1975) чи Свен Екс-ет Еріксон (1899–1971). До складу угруповання входили також такі самобутні майстри, як Гільдінґ Лінквіст (1891– 1984), Гуґо Сур (1885–1971) і Брур Юрт (1894–1968), чия творчість у царині малярства, карбування і скульптури мала зв’язок із народною традицією. Назву асоціації досі носить галерея на Стюреґатан у Стокгольмі.

Шведський варіант експресіонізму відзначався точністю форми, його найвідомішими представникам були Вера Нільсон (1888–1979), Сірі Деркерт і Калле Гедберґ (1894–1959). Дві перші майстрині вчилися в Парижі в 1910-х роках і захопилися кубізмом. У 1920-і роки й пізніше, кожна по-своєму, вони розвинули експресіоністичний стиль у малярстві. Якщо головною темою кращих робіт Вери Нільсон було зображення її дочки, то живопис Сірі Деркерт дедалі більше орієнтувався на реалії суспільного і політичного життя, що можна побачити на її сучасних «печерних малюнках», що вкривають бетоновані стіни станції метро «Естермальмсторґ» у центральній частині Стокгольма.

Ліричну і надзвичайно мальовничу версією експресіонізму складають роботи так званих ґетеборзьких колористів, головним представником яких є Карл Чюльберґ (1878–1952). Його автопортрет «Святий художник» у цьому плані тенденційний, а такі вислови, як «метою мистецтва є вираження чистої духовності за допомогою символів зі світу почуттів», свідчать про метафізичну претензійність його творів. Їхньою головною ознакою є містичність кольорів.

Серед інших значних художників цього напрямку можна назвати Івана Іварсона (1900–1939) та Інґе Шілер (1908–1971). Передчасна смерть обірвала злет найвидатнішого з цих художників Оке Єрансона (1908 –1942), в той час як Раґнар Сандберґ (1902–1972) дотримувався французької традиції, сягнувши у своїх стилістичних пошуках поза межі духовності ґетеборзьких колористів.

Іншим, менш об’єднаним у художньому плані угрупованням, головне спрямування якого визначали виразність письма і колористична традиція, була Сальтше-Дувнеська група, що згуртувалася навколо Улле Нюмана (нар. 1909 р.). З цієї групи вийшов такий видатний митець, як Еверт Лундквіст (1904–1994), чия самобутня творчість успішно розвивалася від кінця 1930-х упродовж п’ятдесяти років і несподівано отримала друге дихання у потужному відродженні експресивних кольорів у його малярстві 1980-х років.



СЮРРЕАЛІСТИ

Хоч більшість згаданих вище художників, можна сказати, шукали шведську реальність, хай і в цілковито різний спосіб, існував також шведський сюрреалізм, глибоко закорінений у французьку традицію. Примітною віхою шведського мистецтва ХХ століття стала Гальмстадська група, яка була заснована 1929 року і проіснувала понад півстоліття. Шість членів групи – Ерик та Аксель Ульсони, Свен Юнсон, Есаяс Турен, Стеллан Мернер і Вальдемар Лорентцон – малювали в стилі пост-кубізму, конструктивізму чи пласкої геометрії, коли перебували в Парижі в 1920-і роки, але після заснування групи почали досліджувати різні прояви світу мрій. У багатьох випадках це було явне стилістичне наслідування робіт Сальвадора Далі чи Іва Танґі, але як часто трапляється, коли шведський живопис (або так само музика) зазнає глибокого впливу якогось міжнародного руху, скандинавський темперамент і світло накладають свій відбиток на твори. Прикладом може бути Стеллан Мернер (1896–1980). У його роботах дитячі спогади про маєток Есплунда в провінції Нерке в центральній частині Швеції утворюють характерне тло, сповнене багатьох деталей зі світу прекрасних і дивовижних мрій, і легких, і глибоких.

У скульптурі Ерік Ґрате (1896–1983) від класичного стилю 1920-х років перейшов до цілковито сюрреалістичних форм і символічних образів. 1946 року у південній провінції Швеції Сконе була заснована ще одна група сюрреалістичного спрямування. Відомі як «імажиністи», вони захоплювались «автоматичним письмом» первинних джерел сюрреалізму. Найвідоміші члени групи – Макс Вальтер Сванберґ (1912–1994) і К.О. Гультен (нар. 1916 р.). Група розпалася 1956 року, але Гультен і надалі розвивав сюрреалістичний напрямок у своїй персональній творчості, так само як графік Бертіль Лундберґ.



АБСТРАКТНЕ І КОНКРЕТНЕ

Розгляд абстрактного мистецтва у Швеції найдоречніше почати зі Стокгольмської виставки 1930 року. Ця виставка справила важливий вплив на розвиток шведської архітектури. Вперше у Швеції заявив про себе функціоналізм. Це був період радикального розриву з минулим. Швеція безповоротно стала на шлях перетворення в сучасну індустріальну державу. До міст рухалися великі фури зі скарбом, до влади впевнено йшли соціал-демократи (які відтоді безперервно правили країною протягом 44 років). Швеція, говорячи поетичним рядком Стріндберґа, мчала «до світла й повітря». На виставці у відомому куточку Стокгольма Ладуґордс’єрдеті літній вітрець розмаював прапори перед гладкими, білими фасадами павільйонів, що відбивали оптимістичний погляд у майбутнє.

У межах згаданого заходу відбулася й художня виставка, влаштована Отто Ґ. Карлсундом (1897–1948), справжнім піонером абстрактного мистецтва у Швеції. Насправді ще GAN з його кубо-футуризмом стояв близько до абстрактних форм мистецтва, Василь Кандинський виставлявся в одній із художніх галерей Стокгольма під час Першої світової війни, а 1921 року самобутній Вікінґ Еґ’єлінґ (1880–1925) зняв фільм спільно з Ре Німайєром, що входив до об’єднання Баугауз, під назвою «Діагональна симфонія» на основі сувою зображень, створених 1919 року. Але невелика виставка художників, що працювали в стилі пост-кубізму, пуризму, сюрреалізму та пласкої геометрії, зокрема Піта Мондріана, Амеде Озанфана, Фернана Леже, Ерика Ґрата, Гамстальської групи (яка на той час захоплювалася ще абстрактними формами мистецтва) і самого Карлсунда, цілковито шокувала і глядачів, і пресу. Час для цього ще не настав. Угруповання «Колір і форма» та ґетеборзькі колористи повністю панували у шведському мистецтві 1930-х років.

Але після Другої світової війни абстрактне мистецтво змогло утвердитися у Швеції. Це сталося на виставці «Молоде мистецтво» в галереї «Колір і форма» навесні 1947 року, коли нова генерація художників обрала конкретне мистецтво Стокгольмської виставки своїм відправним пунктом. Геометричні фігури, що переважали в абстрактних роботах нового стилю, породили шведський термін «конкретизм» (konkretism), що, незважаючи на лінгвістичний парадокс, означає різновид абстрактного мистецтва. Леннарт Руде (нар. 1916 р.) є розробником цього напрямку, Лаґ Ліндель (1920–1980) – його образним оповідачем, Карл Аксель Персон (нар. 1921 р.) найближче за всіх стоїть до природи, а Улле Боньєр (нар. 1925 р.) є найдинамічнішим представником нового напрямку. До цього кола відносять також скульптора Арне Юнеса (1914–1976). Його творчість охоплює архітектуру, дизайн і динамічні візуальні об’єкти. Цих митців, зважаючи на рік їхнього публічного дебюту, почали називати «чоловіками 1947 року» (незважаючи на те, що до складу «Молодого мистецтва» входила і жінка, Ранді Фішер). В основі їхніх творів лежить не ідея, а форма. Вся поверхня картини складає єдину композицію, подеколи з науковими, подеколи з музичними паралелями. У 1950-і роки деякі з цих митців зробили вагомий внесок у мистецтво громадських місць. У багатьох відношеннях яскравим виявом цього стала нова архітектура «народного дому» держави загального добробуту (folkhemmet), яка саме почала створюватися – з найтиповішим взірцем цього, передмістям Веллінґбю, спроектованим Свеном Маркеліусом і офіційно відкритим 1954 року. З часом нові митці змогли розширити свій творчий діапазон, причому доволі часто природа непомітно прокрадалася чорним ходом у шведський конкретизм. Найвиразнішими представниками цього жанру вважаються Улле Бертлінґ (1911–1981) та Ерик Г. Ульсон (1909–1995). Останнім часом традицію продовжив К.Ґ. Нільсон (нар. 1942 р.). У його творах також ясно відчувається напруження між геометричними та органічними формами.

Протягом перших повоєнних десятиліть у Швеції розвинувся також інший різновид абстрактного мистецтва. Руне Янсон (нар. 1918 р.) та Едді Фіґе (нар. 1904 р.) створили на початку 1950-х років шведську версію інформелю, ще до того як цей термін було запроваджено в Парижі. Дивлячись на картини Янсона, глядач постійно відчуває невиразну близькість до світу художникового дитинства, а картини Фіґе викликають схоже відчуття відкритого космосу. Руне Гаґберґ (нар. 1924 р.) працює в стилі винятково чистої абстракції з певним ухилом до дзен-буддизму.



НОВА ДОБА

Після сплеску у Швеції абстрактного мистецтва 1950-х років прийшли бунтівні 1960-і. Фігуративне масове мистецтво в усіх своїх виявах знайшло вихід через поп-арт. Нью-Йорк перебрав у Парижа роль мистецької столиці світу. Атмосфера нової доби, що несла відчуття розриву з минулим, відродила інтерес до дадаїзму, зокрема до творчості Марселя Дюшана. Під активним керівництвом Понтуса Гультена Музей сучасного мистецтва у Стокгольмі, що відчинив свої двері навесні 1958 року, завдяки таким виставкам, як «Рух у мистецтві» 1961 р.,

«Чотири американці» 1962 р. та «Американський поп-арт» 1964 р., а також показу авангардистського кіно і пропаганді радикальної сучасної музики перетворився на місце зустрічі, що мало вирішальне значення для розвитку майбутнього мистецтва. Полеміка про «відкрите» мистецтво зламала останній опір модернізмові. Водночас ця перемога підготувала ґрунт для приходу постмодернізму.

Ейвінд Фальстрем (1928–1976) і Карл Фредрик Ройтерсверд (нар. 1934 р.), обидва починали в поетичній атмосфері фігуративного малюнка та абстрактного живопису 1950-х років, але в 1960-і роки кожен по-своєму прийшли до знакового малярства, на якому лежав глибокий відбиток масової культури. Ула Більґрен (нар. 1940 р.) і Юн-е-Франсен (нар. 1942 р.) виступили творцями нового реалізму, маючи також різні відправні точки – кіно і фотографію. Якщо перший із них у 1980-і роки зробив новий крок у своїй творчості, звернувшись до абстрактного підходу, то другий ставав дедалі більшим класиком обраного стилю. Мотиви своєї творчості того періоду Ян Гофстрем (нар. 1937 р.) брав у природи, але, на відміну від традиційного у Швеції підходу, малював більш безособово, виявляючи схильність до образів масової культури.

Серед яскравих і незалежних митців, які здобули офіційне визнання першими гепенінґами та інсталяціями в 1970-і роки, слід особливо відзначити Б’єрна Левіна (нар. 1937 р.), Сіверта Ліндблума (нар. 1931 р.) та Ульрика Самуельсона (нар. 1935 р.). Ліндблум і Самуельсон останнім часом зробили значний внесок у мистецтво громадських місць. Улле Кокс (нар. 1941 р.) розвинув своєрідну поетичну образну мову, що спиралася на декоративні елементи, почерпнуті з творчості Матісса, фольклору та сучасного масового мистецтва.

Радикалізацію поглядів, що супроводжувала політичний бунт 1968 року, відбили у своїй творчості художники, які гуртувалися навколо журналу «Поцілунок» (Puss), прозваний «шведським «Симпліциссімусом», зокрема Ларс Гіллешберґ (нар. 1937 р.) і Лена Сведберґ (1946–1972). Їхні роботи складали суміш агітаційних і сюрреалістичних елементів. Вільні, радикальні погляди притаманні також таким художникам, як ексцентричний Дік Бенґтсон (1936–1987), пізній Фальстрем і Рой Фріберґ (нар. 1934 р.). Вищою мірою оригінальною є творчість Чартана Слеттемарка (нар. 1932 р.), з його дадаїстськими акціями, об’єктами – як-от паспорт, в якому він замінив свою фотографію на обличчя Річарда Ніксона – та живописом. Петер Даль (нар. 1934 р.) починав як радикальний реаліст, а пізніше уславився своїми ілюстраціями до збірки шведського пісняра і поета кінця XVIII ст. Карла Мікаеля Бельмана «Послання Фредмана» (Fredmans epistlar). Критика сучасного шведського життя носить більш автобіографічний характер у творчості Лени Крунквіст (нар. 1938 р.), яка протягом років розвинула особливий індивідуально-психологічний стиль. Синонімом радикальної критики 1970-х років, спрямованої проти шкільної системи та суспільства, можна назвати реалістичну картину Петера Тільберґа (нар. 1946 р.) «Чи станеш ти рентабельним, моє серденько?..» Провокаційну картину «народного дому» – і культурного життя держави загального добробуту – створює Марі-Луїза Екман (нар. 1944 р.) у своєму живопису, а також у кінострічках «Привіт, сонечко!» (1976) і «Дітям заборонено» (1979). Художник Карстен Реґільд (1941–1992) започаткував 1974 року культурологічний журнал «Вовк» (Vargen, спільно з письменником Рольфом Бер’їліндом) і розвинув один із різновидів «аполітичного» радикалізму, такий собі сучасний дадаїзм, в основі якого лежала творчість Франсиса Пікабія.

За відчутного панування політичної спрямованості в мистецтві та культурі в 1970-і роки група художників, об’єднаних навколо приватної художньої галереї «Товариство художників» (Konstnarsbolaget), дотримувалась більш традиційних позицій щодо різноманітних форм вираження. Об’єднувальною ланкою для таких художників, як Чель Андерсон (нар. 1937 р.), Гаральд Лют (нар. 1937 р.) і Бу Транкель (нар. 1942 р.), виступив у середині 1970-х років мистецький критик Ульф Лінде, який підготував ґрунт для сприйняття інформелю та Марселя Дюшана у Швеції завдяки своїй збірці есе «Розвідник» (Spejare,1960).



ВІСІМДЕСЯТІ ТА ДЕВ’ЯНОСТІ РОКИ: З ПОРОЖНЬОЇ КІМНАТИ ДО ГРОМАДСЬКИХ МІСЦЬ

Початок 1980-х років дав новий поштовх образотворчому мистецтву, а також відновив інтерес до теорії та суспільства. Такі художники, як Гокан Ренберґ (нар. 1953 р.), Юган Скот (нар. 1953 р.) і Рольф Гансон (нар. 1953 р.) виявилися здатними працювати індивідуально, користуючись доброзичливою увагою критики, в той час як Макс Бук (нар. 1953 р.), Ева Левдаль (нар. 1953 р.) та Стіґ Шелунд (нар. 1955 р.), які започаткували так звану Вальдаську групу, розвивають свою творчість на межі зіткнення поетичної метафорики образу та типової для міського жителя дихотомією природи і культури.

В основі сьогоднішньої шведської фотографії, в її класичній чорно-білій формі, лежать проникливі замальовки людей і суспільного життя Крістера Стремгольма (нар. 1918 р.). Різкий контраст цьому складають спокійні, глибокодумні міські картини Ґуннара Смолянскі (нар. 1933 р.). Б’єрн Давідсон (DAVID, нар. 1947 р.) має широкий діапазон фото-об’єктів, а Туйя Ліндстрем (нар. 1950 р.) зосереджується у своїй творчості на містичних медитативних світлинах. Шведське фотомистецтво кінця 1980-х років позначене великим інтересом до лінгвістичної теорії мистецтва. Якщо Інґрід Орфалі (нар. 1952 р.) представляє особливий феміністичний напрямок, то, скажімо, Фредрік Вретман (нар. 1953 р.) поєднує себе з поп-артом, який разом з іншими художніми стилями 1960-х років, такими як флюксус, мінімалізм та концептуальне мистецтво, складає традиційну основу, на якій створюється і сприймається сучасне мистецтво. «Документальну» фотографію, сюжетами якої є інсценізація та експонати – як-от декорації для фільмів та музейні стенди, – представляють роботи Міріам Бекстрем (нар. 1967 р.).

Серед шведських митців, які зажили слави за кордоном, можна згадати оригінального скульптора і «творця об’єктів» Ульфа Роллофа (нар. 1961 р.). Його проект «Рятувальний човен» породжений досвідом великого землетрусу в Мехіко 1985 року, а 1992 року, представивши велетенську мухоловку під назвою «Роздувальні міхи–ІХ», він став першим шведом, який після понад десятилітньої перерви взяв участь у виставці «Документа» в Касселі. Дан Вольєрс (нар. 1955 р.) привернув у 1980-і роки велику увагу, передусім у Швеції, хитромудрими рухомими об’єктами; пізніше не меншу увагу викликали його фотографії, інсталяції та акції, останні активно вплинули на дискусію про сучасне мистецтво. Серед скульпторів та «об’єкт-мейкерів» слід назвати мрійливого і водночас прозаїчного Трульса Меліна (нар. 1958 р.), який представляв Швецію на Венеційському бієнале 1993 року. Це також Шарлотте Юлленгаммар (нар. 1963 р.), яка працює і в жанрі кіно, Ебба Матц (нар. 1963 р.), з її шостим відчуттям людського характеру, та Мета Ісеус-Берлін (нар. 1963 р.), яка зажила слави завдяки своїм глибокодумним інсталяціям. До речі, саме жінки – і за технікою, і за темами, і за стилем – головним чином зміцнили свою позицію у 1990-і роки у шведському мистецтві. Яскравим прикладом цього може бути Анніка фон Гаусвольф (нар. 1967 р.) з її напівдокументальними, напівуявними світлинами. Її роботи представляли Швецію на Венеційській бієнале 1999 року.

Економічна криза 1990-х років підготувала ґрунт для простого в технологічному відношенні мистецтва, що орієнтується на мистецтво Західного узбережжя США. Водночас особливий інтерес викликають екологічні проблеми. Прикладом можуть бути інсталяції Генріка Гокансона (нар. 1968 р.) з рослинами високої вологості та тропічними жабами в супроводі шалених танцювальних ритмів. Протиріччя між культурою великого міста і дедалі відчуженішим світом природи постійно наснажує.

Інформаційні технології, зі свого боку – більш комунікативна картина світу на зламі тисячоліть – породили нові засоби вираження, скажімо, відео-мистецтво Маґнуса Валліна (нар. 1965 р.), чиї дві роботи у жанрі відео-анімації, «Вихід» і «Обрій», були показані на Венеційському бієнале 2001 року.

Мистецтво інсталяції 1980-х років часто обирало незвичайні місця, такі як покинуті заводські цехи. Три виставки «ibid» (у тому самому місці) Яна Гофстрема на початку 1980-х років, які були породжені образом міста-монстра Нью-Йорка і залучили багатьох учасників, представили цей відхід від великих установ. З іншого боку, новий Музей сучасного мистецтва, який відкрився 1998 року, відреагував своїм серійним музейним проектом, коли молодих митців зі Швеції та інших країн запрошували створювати нові й переважно «прив’язані до специфічного місця» (site-specific) твори. Центр сучасного мистецтва Русеум у Мальме також розширив традиційне поняття музейної зали, посилюючи її зв’язок із зовнішнім світом, так само як і інтерес викладачів мистецтва до музейних зал і музеїв.

Протягом 1990-х років мистецтво виявило значну соціальну спрямованість. Якщо в 1980-і роки інсталяції створювались у покинутих заводських приміщеннях, то в 1990-і роки мистецтво вийшло до громадських місць, вулиць і площ, крамниць і торговельних центрів, готелів і комерційних виставок. Це вищою мірою соціальне мистецтво породило поняття «естетики відношень». У цьому контексті можна назвати Елін Вікстрем (нар. 1965 р.). Вона демонструвала сон у продовольчому магазині, утримувала велоклуб для їзди задом наперед на фестивалі скульптури в Мюнстері у Німеччині та цілковито революціонізувала суспільне життя ляльки Барбі. Дослідницький підхід – з безпосередніми елементами соціо-антропології – застосовує Анніка Еріксон (нар. 1956 р.) у своїх відео-композиціях, скажімо, вона дослідила зібрання народної творчості держави загального добробуту.

Малярство розвивається поряд із новими засобами комунікації. Своїм експресивним живописом, переважно на мотиви північної природи та символічного світу, Ернст Більґрен (нар. 1957 р.) проклав місток до китчового малярства і, як парадоксально, став найвідомішим художником Швеції, хоч його не можна назвати в прямому розумінні цього слова народним. Художниця Сесилія Едефальк (нар. 1954 р.), яка в автопортретах і дослідженні світлових форм шукає сутність образотворчого мистецтва, виставляла свої твори на бієнале у Сан-Пауло (1994) і в музеї Вітні в Нью-Йорку. Відновлення сучасного інтересу до історії торкнулося і малярства, зокрема у живопису Лін Фернстрема (нар. 1974 р.). З другого боку, Анн-Софі Сіден (нар. 1962 р.) привернула широку увагу своїми відео-композиціями. Це переважно великі соціальні та політичні полотна («Нічний метелик» (Warte mal), 1999, про проституцію у новій Східній Європі). Сіден була представлена на бієнале у Венеції й СанПауло, а також зробила окрему виставку, що привернула велику увагу, в Музеї сучасного мистецтва в Парижі в 2001 році.

Практично не лишилося відмінностей між шведським та світовим мистецтвом. Велика кількість грантів для навчання за кордоном і приїзд численних іноземних митців, збільшення міжнародних бієнале, які можна відвідувати чи на яких виставлятися, а також нові комунікаційні можливості інформаційного суспільства – все це поставило останню крапку на проблемі відмінності. IASPIS – Міжнародна програма мистецьких студій у Швеції – забезпечує постійний приток іноземних митців до Швеції. А метою Міжнародної програми Музею сучасного мистецтва у Стокгольмі є поїздки шведських художників за кордон. Але багато митців шукають – як і раніше – свій власний шлях у світ.



- - - - -
Серен Енґблум від 1990 року керує Музеєм сучасного мистецтва у Стокгольмі. Окрім численних статей у пресі та есе у культурологічних журналах, написав огляд шведського мистецтва 1980-х років – «З проміжків та розтрощених метафор», – а також монографії про художників Руне Янсона та К.Ґ. Нільсона. 1998 року Шведський Інститут випустив його книжку про сучасне мистецтво Швеції «Залишаючи порожній куб».



Переклад Олександра Буценка



Шведський Інститут (SI) є фінансованою із державної скарбниці установою, завдання якої – поширення за кордоном знань про Швецію. Шведський Інститут готує різноманітні публікації кількома мовами про різні аспекти суспільного та культурного життя у Швеції.

Це видання є частиною діяльності Шведського Інституту з поширення інформації. Наведені дані можуть бути використані за умови посилання на джерело.

За додатковою інформацією, будь ласка, звертайтеся до: Посольства Швеції в Україні: Київ, 01030, вул. І. Франка 34/33, або до Шведського Інституту Box 7434, SE-103 91 Stockholm. Тел.: +46-8-789 20 00 Факс: +46-8-20 72 48 E-mail: si@si.se http://www.si.se www.sweden.se