Меріен Маззоні. Сучасне мистецтво в Угорщині


Ситуацію в царині сучасного мистецтва в Угорщині цілком можливо кваліфікувати як дуже і дуже непросту, власне, те саме можна сказати й про те, що відбувається сьогодні з сучасним мистецтвом в інших країнах регіону Центральної та Східної Європи. Від 1989 р. (часу колапсу т. зв. соціалістичного табору) ми бачимо тут багато позитивних змін на мистецькій сцені — це і становлення кількох достатньо потужних комерційних галерей, це і нові можливості для митців працювати, співпрацювати з колегами й, що важливо, виставляти свої роботи не лише вдома, а й за кордоном, це й нова генерація кураторів та істориків мистецтва, які самовіддано займаються дослідженнями та промоцією сучасного мистецтва. Втім, не будемо заплющувати очі й на те, що разом із новими рівнями свободи постають і нові проблеми, і нові форми тиску: скажімо, болючі питання — де діставати фінансування й фонди поза межами державної бюрократії, яка ніколи не випускала й не випускає з рук шансу накладати свої вимоги; як організовувати та перевозити виставки і виходити з ними у ширший світ — за межі свого регіону, чи, врешті, як не потрапити в пастку, коли ти можеш назавжди залишитися у “гетто” під назвою “мистецтво Східної Європи”. В цьому коротенькому нарисі я спробую виокремити кілька тих можливостей та обмежень, що визначають і характеризують сучасне мистецтво Угорщини сьогодні, а також спробую показати, які з них притаманні для всього регіону.

Угорське мистецтво має надзвичайно багату історію в період модернізму. Ще у перших декадах ХХ ст. ми бачимо, що митці проходять фаховий вишкіл і вільно подорожують до тодішніх мистецьких столиць — Парижа й Мюнхена, беручи участь у мистецькому житті, тоді ж вони створюють роботи, в яких ясно прочитується вплив тогочасних напрямів — фовізму, кубізму чи експресіонізму. Вони активно долучалися до найвідоміших авангардних напрямів, таких, як де Стіль (De Stijl), дадаїзм, та інтернаціональний стиль (ще відомий як Інтернаціональний конструктивізм). У Будапешті, а згодом на еміґрації, у Відні, після революції 1919 року, Лайош Кассак (Lajos Kassàk) видає й редагує журнал Ma (Сьогодні), що був на той час одним із найкращих журналів, який максимально охоплював явища сучасного/модерного мистецтва і знаходив численних шанувальників на континенті, навіть попри той факт, що видавався не дуже популярною та широковідомою угорською мовою. Кассак як митець пробував свої сили в кількох стильових напрямах, а його журнал був стартовим майданчиком для молодого Ласло Могой-Надя (László Moholy-Nagy), який у 20-х мешкав у Берліні, а згодом приєднався до всесвітньо відомої команди Баугаузу. Могой-Надь, незважаючи на те, що багато років провів поза межами своєї батьківщини, вже всередині ХХ ст. буде однією з найбільш важливих та впливових постатей серед угорських художників та дизайнерів. Десь до 1950-х угорці й надалі успішно працювали майже в усіх стильових напрямах модернізму, при тому тут можна побачити надзвичайно сильний “локально-опосередкований” вияв сюрреалізму.

Треба хоча б коротко пройтись цими сторінками історії угорського мистецтва, щоб підкреслити присутність у ньому, в явному чи неявному вигляді, надзвичайно потужного коріння модернізму. Цей вплив, що оформився як традиція, не змогли повністю стерти навіть колосальні зусилля гігантської державної бюрократичної машини, що з тупим натхненням намагалась насаджувати соціалістичний реалізм як єдино “правильний” “єдино можливий” стильовий напрям. Натомість, угорські художники ніколи не забували про свою славну мистецьку історію, про те, що їхня країна мала багатющу традицію і високі досягнення мистецького модернізму, а також про те, що на цьому можна і треба ґрунтуватися і максимально використовувати свій спадок за кожної нагоди.

У часи радянського панування угорцям, мабуть, поталанило найбільше з-посеред їхніх сусідів і колег по нещастю саме у тому, що стосувалося “свободи маневру” в царині культурних та соціальних свобод. І хоча художники, які працювали за межами офіційного, визнаного державою істеблішменту (так званий андеграунд, досить численний у нашому випадку), не могли очікувати фінансової підтримки від держави або ж гарантованих замовлень для державних інституцій чи можливості виставлятися в державних галереях та брати участь у офіційних виставках, як це, скажімо, відбувалося в Югославії за часів Тіто, — все одно системі не вдалося стерти їхні голоси до майже цілковитої тиші, як це сталося, на жаль, в Україні. Влада, певна річ, пильності не втрачала і всіляко намагалася тримати мистецьке життя під жорстким контролем. Було запроваджено так звану систему “трьох Т” [támogatás (підтримка), türés (толерування) та tiltás (заборона)], щоб генерувати та плекати самоцензуру у всіх царинах культурного продукування, так само влада інфільтрувала своїх “агентів” та проводила підривну роботу в таємних гуртках, пробувала контролювати події мистецького андеграунду.

Та попри весь цей внутрішній тиск, угорські митці відзначалися неабиякою активністю у мистецькій громаді, членами якої були і самі художники, і зацікавлена аудиторія, і дослідники, такі, як, скажімо, Ласло Беке (László Beke), Кристіна Пашут (Kriszina Pasut), Лоран Хедь (Lórán Hegyi) та інші, які самовіддано досліджували, документували і писали про модернізм та сучасне мистецтво в Угорщині, забезпечуючи створення теоретичної та фактологічної структури того, що виникало довкола. Як приклад досить амбіційної діяльності того періоду можна згадати випадок, коли художник Дьордь Ґолантай (György Galántai) започаткував використання альтернативного мистецького простору в одній із капличок у Балатонбоґларі (Balatonboglár). Заручившись підтримкою локальних церковних властей, Ґолантаєві пощастило винайняти занедбану каплицю й пристосувати простір до проведення виставок, перформенсів, концертів та різноманітних незалежних мистецьких проектів. У період між 1970 та 1974 роками (саме тоді держава утверджувала контроль) йому вдалося запровадити тут дуже цікаву та великою мірою незалежну програму заходів. Не забуваймо, що мистецтву в еру домінування соціалізму було важко знаходити розуміння, спільні теми чи долати кордони. Одним із найяскравіших угорських художників цього періоду був концептуаліст Міклош Ердей (Miklós Erdély) (1928—1986). Упродовж кількох десятиліть він працював у різних медіях — робив перформенси, створював концептуальні об’єкти, писав тексти та проводив різні акції як правдивий художник, що займається сучасним мистецтвом незалежно від того, мешкає він на Заході чи на Сході.

Його роботи справляють особливе враження, якщо врахувати, що митцю доводилося працювати у межах системи, яка в буквальному сенсі душила будь-які паростки живої думки. Втім, коли Ласло Беке вдалося таки організувати, вивезти за кордон і показати роботи Ердея, то цю, на думку Беке, довгоочікувану виставку зустріли досить прохолодно: адже художника дуже мало знали поза межами Угорщини. Ще більш неприємним виявився той факт, що роботи Ердея не були знайомі не лише фахівцям та колегам із Заходу, але, хоч як це прикро, й митцям і дослідникам Східної Європи. За іронією долі, у той самий час, як митці та дослідники зі Сходу були відірваними від своїх колег на Заході і, докладаючи всіх зусиль, намагалися здолати свою відірваність, не виглядало так, що вони прагнули встановити такі ж зв’язки із своїми найближчими сусідами зі Східної Європи. Такий творчий союз — хто знає? — міг би дати нову силу й взаємовигідну підтримку. Можливо, саме сьогодні і саме з огляду на спільний інтерес усіх сторін варто було б розпочати прокладання таких мостів. Кому ж, як не всім тим, хто опинився в подібній колізії, виробляти спільні підходи, щоб здолати болючі питання “розірваності”, “відстороненості”, “ізоляції” від бурхливого мистецького життя “решти світу”, і Європи зокрема?

Угорщині поталанило мати висхідну (і, можна сказати, доволі потужну на сьогодні) інфраструктуру для підтримки сучасного мистецтва та діяльності в цій галузі. Ця інфраструктура забезпечує дві важливі речі: вона дає можливість збирати й архівувати, так би мовити, безпосереднє (“найсвіжіше”) минуле з історії сучасного мистецтва та забезпечувати місце й створювати можливості для його подальшого руху чи розвитку. На сьогодні максимальна концентрація такої діяльності характерна для Будапешта, але мережа галерей та просторів для демонстрації сучасного мистецтва починає поступово поширюватися від столиці до інших територій. У Будапешті є дві потужні установи, що опікуються розвитком та показом сучасного мистецтва, кожна з них є водночас угорською та міжнародною; це Музей Людвіґа (Ludwig Múzem) та Мистецька галерея (Kunsthalle). Поруч із ними також функціонують комерційні галереї, такі, як, скажімо, acb Галерея (acb Galéria) чи Галерея Еріки Деак (Eriká Deák Galéria), поряд із численними альтернативними виставковими просторами для показу сучасного мистецтва, серед яких можна виокремити Studio Gallery, де виставляють роботи учасників Студії Асоціації молодих митців, тобто митців віком до 35 років.

Паралельно видається кілька відомих часописів, присвячених цій темі, включно із Új Müvészet та Balkon, які виходять із початку 1990-х, та Praesens, що виходить від 2002. Два перших концентруються головно на явищах саме угорського сучасного мистецтва, а тому виходять лише угорською мовою. На їхніх веб-сайтах (www.uj-muveszet.hu та www.balkon.hu ) архівовано попередні числа та розміщено деякі статті угорською. Ті, хто читає угорською, знайдуть тут достатньо інформації, щоб дістати уявлення про те, що діється, обговорюється та виставляється в країні. Натомість Praesens спрямовано на інтернаціональну аудиторію, він видається також англійською та німецькою мовами. Часопис присвячено тому, що відбувається в царині сучасного мистецтва в Центральній та Східній Європі, а їхні автори належать до широкого багатонаціонального спектру. На його веб-сайті (www.praesens.net) нам пропонують архівований зміст попередніх чисел.

Критично важливе завдання збереження поточної історії сучасного мистецтва в Угорщині взяв на себе дослідницький центр мистецтва Артпул (Artpool). Тут на веб-сторінці (www.artpool.hu) ми побачимо багатющий матеріал, особливо від 1960-х до 1980-х. Артпул веде відлік власної історії ще від Ґолантаєвих перших спроб мистецького освоєння простору каплички в Балатонбоґларі і вбачає свою місію в тому, щоб збирати та документувати історію сучасного мистецтва Угорщини. Цей веб-ресурс, де зібрано архівні дані і документи, вибудувано хронологію, де можна дізнатися, які виставки відбуваються й відбувались і проглянути це в он-лайн режимі, — є надзвичайно важливим і масштабним джерелом інформації про угорське мистецтво. Артпул, втім, не є суто віртуальним проектом, він має свій актуальний фізичний простір у столиці — Будапешті, тут фахівці (і “свої”, і приїжджі) та всі, хто цікавиться цією тематикою, можуть ознайомитися й попрацювати із зібраними матеріалами і документами; саме тут, при Артпулі, існує й галерея, в якій діє виставкова програма.

Центр сучасного мистецтва Дж. Сороса (власне, один із цілої мережі подібних інституцій, заснованих по всьому Східноєвропейському регіону фондом Сороса) у 1996 став співзасновником Фундації центру культури та комунікацій (Center for the Culture & Communication, або ж c3 — “три це” як називають її будапештці), поряд із Matáv (угорський Телеком) та компанією Силікон-Грефікс Угорщина (Silicon Graphics). с3 — організація “нової” комунікаційної доби, а тому концентрує свою діяльність лише на тому, що називають “медіа-арт”, та веб-проектах у “відкритому суспільстві”, поєднуючи або, краще сказати, розчиняючи мистецтво в науці та технологіях. На сайті с3 (www.c3.hu) міститься розлога бібліотека абсолютно доступних веб- та медіа- мистецьких проектів, підтриманих фундацією протягом років.

У 1990-х на Заході ми спостерігали сплеск хвилі інтересу до сучасного мистецтва Центральної та Східної Європи, спровокований здебільшою цікавістю до невідомого, але не останню роль тут зіграло й бажання відновити і відродити згублені мистецькі зв’язки з Європою. Це виглядало так, наче давно забутий родич врешті-решт потрапив додому — його зустрічають, проте пригадати можуть лише туманно, адже стільки часу проведено десь у невідомих екзотичних краях, що він уже й сам почувається чужинцем. Тож усередині 1990-х ми бачимо такі виставки, як Поза межами вірогідного: Сучасне мистецтво з Центральної та Східної Європи, яку організував чиказький Музей сучасного мистецтва у 1995 році; Аспекти/Позиції: 50 років мистецтва Центральної Європи 1949—1999, організована Людвіґ-музеєм у Відні; чи Мистецтво і Культура посткомуністичної Європи Музею модерного мистецтва у Стокгольмі. Вочевидь, помилкою з шоу такого типу, — і цього, мабуть, не уникнути, — є те, що організацію, фінансування та перевезення експозиції забезпечують лише західноєвропейські або американські інституції, які давно опанували фінансовий та організаційний бік мистецтва щодо проведення та перевезення подібних дуже і дуже недешевих проектів.

Відтак, подібні шоу можуть легко перетворитися на тривіальний “показ” такого собі Сходу для Заходу, а митці і дослідники із цього самого “Сходу” будуть грати свою роль репрезентантів “Східноєвропейського мистецтва” для суто західної аудиторії. Цим я аж ніяк не хочу сказати, що подібна практика є шкідливою і її варто уникати; навпаки, у цей період, назвемо його новим представленням (один одному) старих знайомих, краще мати принаймні такі заздалегідь сплановані і зрежисовані зустрічі, аніж зовсім не зустрічатись. Але треба чітко усвідомлювати, що кардинальна нерівність у фінансових та організаційних можливостях аж ніяк не сприяє рівному статусу обох сторін. Сьогодні, коли вже минув якийсь час від пробудження інтересу до таких всеохопних регіональних шоу, перед митцями і кураторами з колишніх соціалістичних країн постають нелегкі питання: чи все ще існують якісь серйозні резони, щоб поєднувати в одне ціле мистецтво країн усього постсовєтського регіону тоді, коли майбутнє кожної з них виходить на свою окрему орбіту, зумовлену нездоланними політичними, економічними, культурними та іншими змінами? Чи самим митцям подобається, коли їх повсякчас визначають як “тих, що зі Сходу” або як “митців із постсоціалістичних країн”? І взагалі, що має означати подібний ярлик і у який спосіб минуле “того, що зі Сходу” може взагалі виявитися в мистецтві? Як куратори регіону можуть організовувати шоу, які б не фокусувалися на політичних моментах або питаннях національної ідентичності, коли більшість їхніх джерел фондування, зокрема міністерства культури, передовсім зацікавлені в підтримці саме таких тем? Як, у який спосіб можуть митці та куратори в Угорщині та інших країнах регіону здобувати фінансову й організаційну підтримку для створення спільних проектів чи співпраці на рівних з іншими інституціями у світі сучасного мистецтва? Як, зрештою, вони можуть вести розмову про відмінності місцевого контексту й локальних проблем та питань інтернаціонального характеру в сучасному мистецтві, обмежених державними кордонами? Тому ми й можемо говорити про серйозні завдання, які ще треба розв’язувати у найближчому майбутньому як в Угорщині, так і в усьому колишньому постсоціалістичному регіоні. 2005





Про автора:
Меріен Маззоні (Marian Mazzone, Ph.D.), — асоційований професор модерної та сучасної історії мистецтва в Чарльстонському коледжі у Південній Кароліні (College of Charleston, SC, USA). Вивчає сучасне мистецтво Центральної й Східної Європи. Восени 2005 р. перебувала в НаУКМА як фулбрайтівський викладач сучасного мистецтва.




© Меріен Маззоні, 2006.
З англійської переклала Світлана ШЛІПЧЕНКО
© С. Шліпченко, 2006, переклад. // www.vsesvit-journal.com