Жан-Луї Деотт. Європа - це музей. Руйнування


1. Розрізнюють два періоди існування європейських музеїв: період епохи Просвітництва (тут важливою є середина XVIII ст., оскільки Британський музей був створений в 1753 р. і "Gеdаnkеn" Вінкельмана написані в межах Дрезденського музею 1755 р.) Злам цього періоду, кінець епохи Просвітництва, це, очевидно, час Другої світової війни, всеспалення, що відкриває відповідно другий період, той, який ставить нас сьогодні поза крахом сучасного проекту.

2. Можна виділити три великих музеї та розглядати їх як ідеально типові національні парадигми, оскільки вони відомі в Європі і за її межами, західніше, аніж справжні музеєлогічні континенти. Це Британський музей, Дрезденська галерея і Лувр. Вони справді не можуть бути відокремлені від тієї ідеї спільноти, яку вдалося розвинути цим трьом суспільствам. Я буду вирізняти їх не на рівні презентації їх колекцій, але в значенні тих різних дискурсів, які оточували їх з моменту створення. Та очевидно, що ці дискурси легітимації не пройшли безслідно при експонуванні колекцій. Дуже можливо, що всі ці три зразки легітимізуючих дискурсів стали трьома Великими музейними оповідями, і що інші музейні заклади, як європейські, так і західні, знайшли в них свої Євангелія.

3. Музеї - чудові політичні лабораторії, саме тому, і це помітно по Берліну в пропозиціях Гумбольдта, що публічна культура - це з початку до кінця політика. Якщо лозунгом епохи Просвітництва було формування смаків громадян, очевидно, що діяльність освіченого монарха чи республіки обов'язково включає в порядок денний утворення музейних закладів. Європейські музеї, що виставляють твори публічно, і це відрізняє їх від приватних колекцій, були інструментами для формування публіки шанувальників мистецтва. Про це свідчать "Салони" Дідро. Знаменуючи публічну природу творів, вони зробили можливим суспільний простір, куди публіка запрошується, за висловом Хабермаса, "виконувати свої суспільні і критичні функції на свій розсуд". Цей простір, де обмінюються естетичними поглядами з приводу творів, є власне дискусійним (радницьким), а, отже, філософсько-політичним. Так, ми бачимо, виникає перший парадокс: ця публіка, що обмінюється думками щодо творів, є по необхідності невизначеною, невідомою, вона лише результат обміну тверезими поглядами. Це те, що Кант назвав "Світом" - освічена публіка. Та ця публіка повинна скласти націю, її завоювання через естетику - першочергове політичне завдання. Отже, якщо музей належить до розряду республіканських, він завжди буде місцем, де політичне панування смаку поступається спільноті осіб, вражених творами.

4. Отже, на відміну од народної освіти, шкіл, музейні матеріали є ідентичними музейній спрямованності, тобто, меті створення спільноти. Справді, якщо музей має справу з фрагментами, з творами, відірваними від їхньої колишньої мети й призначення, тобто з уламками колишніх світів, то він повинен вживатись як політична машина саме відносно цих фрагментів зруйнованого суспільства. Відносно індивідів, віддалених один від одного. В основі політичної фікції, у всякому разі, лежить уламок. Справді, існує недостатньо вивчений зв'язок між, з одного боку, місцем, де публічно експонуються строкаті колекції фрагментів, та, з іншого, концепціями суспільства, згідно з якими суспільство має бути зруйноване й повинно відновлюватись, починаючи з елементів, з атомів, які однаково вдало можна назвати "соціальне ангажована людина", "людина природня" чи "громадянин". Тут варто би зробити сучасниками Гоббса, Локка, Руссо, Шіллера і романтиків Ієни (братів Шлегель, Новаліса та ін.) і зробити також їх сучасниками народження музею. Паралель не випадкова: Європа, яка винайшла музей і необхідність створення естетичної сукупності, починаючи з коллекції фрагментів, створює в той же час політичну фікцію цілісного суспільства, яке могло б виникнути з колекції розділених індивідів.

5. Отже, легітимізуючі дискурси європейських музеїв могли б торкатися лише манери експонування колекцій, щоб вже стати політичними. Музей - це, переважно, політична лабораторія, тому що він обов'язково стикається з проблемою співіснування та комунікації творів, що походять зі зруйнованих суспільств. Коли ці музеї певним чином сприяли - як Лувр - руйнації інших європейських культур - італійської, фламандської чи нідерландської - шляхом систематичного грабування колекцій пап, принців, духовних чи світських, вони ставали справжніми машинами політичної війни проти певної частини освіченої Європи. Тієї Європи, рупором якої стане Катремер де Квінсі. Чинячи так, вони зробили очевидним той факт, що, збираючи уламки, вони тим самим систематично їх породжують (чи не нагадує це "агенства-постачальники" служб Республіки, завданням яких було добування художніх цінностей?), і це з парадоксальною кінцевою метою: створити цілісність (сукупність). Другий парадокс музею полягає в тому, як з фрагментів, з уламків створити красиву цілісність? І як ця цілісність зможе підтримуватись постійним виробництвом уламків?

6. Нехай ця цілісність буде естетичною: музеї будуть мати безліч турбот, намагаючись позбавитись такого старого мотлоху (Валері) в їх діяльності, як політика. Мова йде власне про те, щоб, експонуючи фрагменти, з одного боку, виховувати систематичний погляд на мистецтво як на абсолютну систему (яку романтиків Ієни) і, з іншого боку, упорядкувати політичне суспільство на руїнах Суспільства Колишнього Режиму, на руїнах традиційних суспільств. В обох випадках фрагмент, уламок повинні бути позитивно осмислені. Це уламки, народжені Музеєм, Революцією. Таким чином, Музей не тільки місце зібрання світових набутків, тобто того, що лишилось від суспільств, які були красивими естетичними спільностями, як Афіни чи Рим. Це також заклад активної фрагментації, призначений пізнавати, як з фрагменту може виникнути зв'язок між творами і, отже, між людьми.

7. Приклад Лувру є ще досить яскравим. Через те, що французьке суспільство не може більш втілитись, віднайти свою тотожність в безсмертному тілі короля тому, що глава династії Бурбонів був скараний на смерть. Музей займає місце цього тіла. Саме займає місце, а не замінює його. Відтепер і мови не може бути про тіло. Республіканська нація не може більше втілитись. Покінчено з якимось теолого-політичним режимом, починаючи з моменту, коли стає неминучим висновок, що суспільство штучно створюється на основі домовленості між тими політичними атомами, якими є громадяни, чи на основі системи фрагментів, з тих уламків Колишнього, якими єтвори. Можна було б сказати в такому разі, що теолого-політика замінена естетико-політикою. Це ясно виражено в "Листах про естетичне виховання людини" Шіллера (1794). Втім, можна сказати, що будь-яке європейське суспільство пронизане боязню дезінтеграції власного тіла і що проблемою філософів і політиків є створення еквіваленту тіла з політичних атомів. Ця боязнь не є тут риторичним зворотом: Лувр і Терор - два симптоми. Подумаємо всі ось про що: все світове мистецтво мусить потрапити до Лувру! - і ось ще про що: ніхто не повинен підозрюватись в бажанні бунтувати! Включення та прозорість. Відтепер, це два принципи музейної комунікації.

8. Очевидно, що у випадку з Лувром, який був створений як справжній ритуальний заклад, його функція буде полягати радше в активному забутті, аніж в тому, щоб бути місцем спогадів про дні Великої революції - чим би тоді займались публічні свята. Музей, який збирає, звільнюючи та роз'єднуючи, світове мистецтво, завдяки чому французи повинні будуть забути свою внутршшю відчуженість. Ця парадоксальна тема ясно висловлена у члена Конвенту Ф. де Нішато. В цьому полягає парадокс музею, який зберігає світову пам'ять, однак, змушуючи забуги національну громадянську війну і завжди загрозливе бажання бунтувати. Можна припустити, що всі музеї суспільств, які утверджуються на розриві з Колишнім Режимом, феодальним чи капіталістичним, всі музеї, які повинні створити нову людину, стикаються з цими парадоксами. До цього додається необхідність показати, що новий порядок був передбачений при старому порядку, як це властиво зв'язкам між Новим та Старим Завітом. Що дозволяє узаконити присвоєння художніх творів, які розглядаються як відчужені Папою, наприклад, оскільки з моменту їхнього виникнення вони чекали прибуття до Парижу, тому що грецькі чи римські митці передбачали подібну долю. Я цитую Ф. де Нешато.

9. Ця місія всесвітнього визволення від мистецтва, як також і від людяності, набула іншого значення в Німеччині, особливо у Гердера і романтиків, у тому сенсі, що героєм історії є вже не нація по-французьки, а народ (Volk). Згідно з Кантом, горизонт нації - світ, це горизонт космополітичний. Навпаки, горизонт народу - вибір, згідно з моделлю божественного вибору. І ця впевненність так глибоко вкорінилась тому, що історично й емпірично реальністю цього народу є виняткова фрагментарність (наприклад, сотні німецьких державу XVIII ст.) Єдиний реальний зв'язок - це зв'язок за допомогою спільної мови, що склався до того ж в результаті сваволі переміщення: переклада Біблії Лютером на уривки численних німецьких діалектів. Ця боязнь фрагментації знайшла своє втілення в темі органічної спільності і була загострена Французькою революцією. Згідно з поглядами романтиків ("Діалог про картини" Августа-Вільгельма Шлегеля, 1799), місцем вибору спільності, яка одночасно є спільністю переважно естетичною, є Музей і, значно точніше - Дрезденський музей.

Ми не можемо тут заглиблюватись в аналіз романтичної естетики, я можу лише відіслати до великого тексту Ж.Л. Нансі і Ф. Лаку-Лабарта "Літературний абсолют" і до книги Вальтера Бен'яміна "Концепція естетичної критики в німецькому романтизмі". Музей - місце подвійного процесу: з одного боку, створення "художнього абсолюту" шляхом комунікації всіх творів усіх мистецтв і, з іншого боку, процес формальної фрагментації кожного окремого твору. Відношення публіки до творів - це відношення розширення, органічного розвитку, тому що художня критика - це твір другого ступеню, і водночас в цьому постійному критичному спілкуванні установлюється естетична сутність. Музей - це щось на кшталт вогнища, де зароджується інтенсивне життя громади по відношенню до мистецтва, і як у вищій його формі - католицькому малярстві, ця спаяна спільність в основі своїй естетико-релігійна. Можна припустити, що європейські музеї - музеї органічно-общинні - відроджують романтичний стиль. Саме тут криється ризик, що загрожує будь-якому екомузеєві (я думаю про екомузей Ельзасу), який ставить собі за мету створення фікції красивого спокійного суспільства і нібито забуває, що він є гробницею громадянських суперечностей і часових відмінностей. Маскарад, що постійно претендує репрезентувати нам минуле "на відстані простягнутої руки від життя", достовірно відтворить, як кажуть представники громадськості, "віджиле" минуле.

10. Консервативна Англія, за словами Бюрка, негайно відреагувала на струс політичного ландшафту, нав'язаний, фактично, всій Європі Революцією. Зв'язок між Декларацією прав людини і Музеєм у нього є очевидним."В Англії ми ще не випотрошені і не зашиті знову, як птахи в музеї, з соломою і ганчірками, зі злими та брудними латками з прав людини". Англійські музеї, і насамперед, Британський музей, не є ні музеями на революційному фундаменті, ні музеями органічної спільності. Ймовірно тому, що Англія ніколи не відчувала роздробленості, хоч громадянська війна там також відбувалась. Та на відміну від Франції, безперервність, наприклад, безперервно зростаючі сили парламенту і громадянські свободи, давала можливість подолати розрив і неможливість політичної перебудови. Таким чином, приватні колекції неминуче, починаючи з моменту, коли вони переставали бути набутком country hose, накопичувались шарами, незалежними один від одного, немов у них не було національної зацікавленості, в якійсь подобі центрального складу творів мистецтва. Як вказано у дисертації німецького історика В.Ернста, на протязі тривалого часу колекції, успадковані Британським музеєм, співіснували без спроб їх уніфікації історією мистецтв чи музеєграфією.

Все б так і продовжувалось, якби не існувало ні різниці між різними епохами, ні музеєграфічної об'єктивізації минулого - у нації, фундаментальне впевненої в свої постійносгі і своїх традиціях, що залишає іншим болісний досвід внутрішньої роздробленності. Хіба не вбачає Х. Арендт в цьому кастовому суспільстві, що вважає себе таким, причин впертого опору всім тоталітарним спробам?

Можна було б говорити так само про англо-саксонську модель експонування колекції, що знаходиться на половиш шляху між колекцією принців та публічним музеєм, що йде в парі з чимось на зразок наданого права на відзнаку по відношенню до інших суспільств, на базі принципу некритичної ієрархії. Геологічна музеологія.





(Переклад з французької)
Jean-Louis Deotte. L'Europe est un Musee. La ruinance © "Blocnotes", Paris, 1992
Джерело: TERRА INCOGNITА № 1-2 "MUSEUM" (1993 - 1994)