Павло Семченко про російський інженерний театр «АХЕ»


Російський інженерний театр «АХЕ» побував у Києві двічі, показавши в «Мистецькому Арсеналі» в рамках «Гогольфесту» свою знамениту виставу «Мокре весілля», а також — цього року — багато в чому зімпровізований перформанс «День народження».

Згідно з інформацією офіційного сайту театру, 1989 року художники Максим Ісаєв, Павло Семченко та Вадим Васильєв створили групу під назвою «АХЕ», будучи учасниками легендарного театру «ДА-НЕТ» Бориса Понизовського. Група від самого початку заявила про свободу від жанрових рамок і стилів. Учасники групи, продовжуючи займатися живописом, знімають кіно, беруть участь у вернісажах і створюють у дворах, галереях, на сходах і у майстернях неповторні акції-перформанси, близькі до ритуалів ініціації, що принесли «АХЕ» популярність і визнання артистичних кіл Санкт-Петербурга та Москви. У середині 90-х років колектив покидає Вадим Васильєв, а Павло Семченко й Максим Ісаєв починають усе більше використовувати закони театру, також запрошуючи професійних акторів до своїх перформансів. Відтоді театр «АХЕ» — постійний учасник театральних фестивалів у всьому світі й партнер із проектів багатьох російських (Слава Полунін, Дерево, Формальний Театр) і зарубіжних (Lantaaren (Голландія), Toihous (Австрія), Project Teatr (Німеччина) колективів. 1999 року до групи повертається Яна Туміна, актриса з ранніх фільмів «АХЕ», і приблизно з цього часу колектив набуває постійний склад і називає себе Російський Інженерний Театр «АХЕ».

Кожний виступ «АХЕ» — видовище настільки ж вражаюче, наскільки й незвичайне. Петербурзькі артисти-«інженери» оперують вогнем, водою, фарбою, сипучими речовинами, споруджують неймовірні конструкції, актори часто тут працюють на межі фізичних можливостей, у ризикованих положеннях; при цьому трюки й машинерія не витісняють сенсу сценічного твору, а, навпаки, спонукають до роботи розум глядача. Це справді синтетичний театр, багато в чому оригінальний і новаторський.

Наша бесіда з одним із засновників «АХЕ», Павлом Семченком, відбулася відразу ж після перформансу в «Арсеналі».

Дмитро Десятерик: З чого почався «АХЕ»?
Павло Семченко: Ми цьогоріч намітили дату — 20 років із того часу, як зустрілися з моїм колегою Максимом Ісаєвим. І відтоді займаємося візуальним мистецтвом, написанням картин, графікою, створенням кінофільмів, балетів, вистав, а останні 13 років — театром «АХЕ».

— Що таке «АХЕ» в такому випадку? Синтез усього, що ви перерахували? Театр, створений художниками?
— Так, цілком вірно. Уже кілька мистецтвознавців написало про це, й один московський дослідник написав про нас розділ у книзі, яка так і називається — «Театр художників».

— При слові «театр» виникає стійкий ряд асоціацій. Ви, очевидно, в цей набір не вписуєтеся.
— Так, ми зайшли в театр з інших дверей, із дверей цехів костюмерних, декораційних, реквізиторських. І тому ми — театр з інакшого ракурсу. Ми використовуємо ті засоби театру, які близькі художникам, на кшталт: простору, динаміки зміни сцен, барв, світла, звуку — тому що сучасний синтетичний художник схильний до впливу тотального мистецтва, а воно включає в себе всі ці інструменти, всі засоби впливу на органи сприйняття людини.

— Чи був у вас практичний театральний досвід?
— Максим працював у театрі ляльок і навчався у майстра з механіки ляльок. Я займався у драмгуртку з різними педагогами, знаю, що таке сценічна мова, мелодекламація, пластичні рухи. Багажник дуже великий, набитий різними валізами, та все одно насамперед ми виготовляємо приємні картини для перегляду.

— У театрі як такому вас помічають?
— По-різному. Проте класичний театр у зв’язку зі своїм умиранням хапається за соломинки, в тому числі однією з соломинок обирає нас, оскільки, я сподіваюся, ми займаємося актуальним мистецтвом, яке відбувається тут і зараз і б’є по найголовніших людських почуттях.

— Та справді вже й умирання...
— Тому що, приходячи до академічного театру, не бачиш подеколи справжніх почуттів, а лише якесь кривляння і манірність або ж узагалі трупи ходять по сцені. А ті експерименти, які ми проводимо з самими собою, збуджують у публіці суперечливі почуття; часом позитивні, часом негативні, але вони все ж виникають. Мені здається, що цим і повинен займатися театр — пробудженням почуттів. А яких — це вже залежить від режисера, його цілей. Та оскільки мертвий театр намагається воскресити себе, він інколи намагається використати і якісь наші прийомчики.

— Які?
— Те, на що людина ніколи не втомлюється дивитися, — на живий вогонь, на проточну воду, на людину, яка працює, на якісь нові технології, на межові ситуації, коли людина поставлена у критичну, екстремальну ситуацію, і має щось обрати привселюдно, скажімо так. Усе це на межі, але за розумного використання, як у медицині отрута стає ліками, в театрі міліграм епатажу може загострити картину, збудити катарсис у глядачеві.

— Чи відразу ви виробили таку форму радикальних перформансів?
— Ні, звісно. Все це рухалося у просторі й часі. Ми ж вибухнули разом із нашою країною та нашою системою, і на цих уламках вибуху продовжуємо досі летіти, набуваючи якогось досвіду. Ми починали все-таки в нетеатральному просторі, й нам було цікавіше працювати з формою, а не зі змістом. Форма театру закликає якщо не до дисципліни, то до співвідношення певних правил, коли є ідеальна рама для твору, оця чорна коробка або чорний кабінет, у якому приготований глядач, який уже купив квиток, сідає на своє місце й готовий слухати. Це ідеальна ситуація для артиста, він може показати навіть палець, щось більш хитромудре або грубіше. Повторюся: це ідеальна ситуація, проте вона передбачає певні правила стосунків між глядачем і виконавцем. А на початку свого шляху ми про це не дбали... Нам було важливо накопичити свій досвід роботи з формою, матеріалами, простором, часом. Тобто була внутрішня робота, а зараз ми розуміємо, що будь-який прецедент цієї зустрічі між виконавцем і глядачем вимагає правильного розподілу балансу уваги, коли є людина, що виступає, і є той, хто дивиться, — глядач.

— Що таке інженерія?
— Насправді слово «інженерний» у нашій назві радше є відгомоном ХІХ століття, класичного російського театру та класичної російської літератури, самостійності людини, яка певним чином збагнула, як можна наблизитися до можливості приборкання елементів вогню, води, повітря й каміння за допомогою своєї волі й розуму. Збудувати паровоз, за допомогою важеля вивернути скелю і при цьому не припиняти бути частиною природи й лишатися незрозумілою істотою. Плюс наш прихід до театру з боку цехів, де знову ж механізми, кінематика, освітлення, звук мають керівну роль. Можливо, навіть елемент дитячого такого бажання побавитися з сірниками, засунути пальці в розетку. Певно, не награлися у дитинстві. Комбінація цих трьох ситуацій дозволяє нам себе називати інженерним театром.

— Як вигадуються вистави? Образ, історія...
— З плином років фонтан фантазії, який супроводжує неофітство, змінюється на якісь більш узаконені та збалансовані речі. Раніше було достатньо ідеї якоїсь і бажання її втілити. Натомість зараз, щоб зробити виставу, ми беремо відправну точку — це може бути історія, картина, або, як із «Гоголь-фестом», такий мотив, а подеколи пропозиція цілком безглузда. Два роки тому, наприклад, ми брали участь у проекті, присвяченому Йосипу Брозу Тіто. Ніколи не планували займатися політичним театром, утім, зацікавилися і змогли долучитися. Зараз аналітичний підхід переважає. Спочатку було більше емоцій і бажання їх сублімувати. А зараз ми беремося за речі, маючи якусь, можна сказати, літературну канву. Навіть якщо вона потім втілюється в абстрактних образах, ми все одно намагаємося створити послідовну логічну структуру.

— Ту саму історію...
— Так-так. Але при цьому зберігаючи ту мову, яку ми виробили, щоб не провіщати глядачу прописні істини. Ми просто намагаємося збудити певні рецептори в публіки, але при цьому маючи для себе чітку, тверду опору, історію, тему якусь. Для нас це важливо — відправна точка того, що висловлюється. Бо все одно спочатку збираємося за столом і починаємо розмовляти словами. А потім усе це вже перевтілюється, міняється і сполучається по-різному.

— Хто у вас ідеолог?
— Максим, напевно, більш ідеологічний, ніж я. Максим більш схильний до аналітичної, концептуальної роботи, а я — до зигзагів емоційних: подобається — не подобається. Можливо, за рахунок цього поєднання все у нас розвивається.

— А проблеми лідерства немає?
— Є, звичайно. Крім нас двох, ще є людина, яка вийшла з середовища академічного традиційного російського театру, вона, на жаль, зараз не може з нами працювати. Яна Туміна викладає у нашій Театральній академії, вона чудова актриса й режисер. Вона добре знає закони й механізми романтичного театру. І ось на зрізі всіх цих елементів наша діяльність відбувається. Тому питання лідерства є плавучим. Ми часом приймаємо внутрішнє рішення, домовляємося за замовчуванням, що ось у цьому проекті лідирує ця ідея, в другому — друга. Часом, звісно, — людина недосконала — виникає якесь тертя. Та це неминуче. Все-таки за ці 20 років не видряпали очі одне одному, Бог милував... Бувають дуже конфліктні ситуації, сварки, за лаштунками все людське...

— У зв’язку з вами інколи пишуть про алхімію, принаймні про естетику алхімії...
— Цей стереотип виник, напевно, у зв’язку з тим, що ми захоплені використанням усіх цих елементів. Іскри, дим, рідини, що ллються, переродження об’єкта з однієї іпостасі в іншу, мабуть, і викликають такі асоціації. Хоча все це на рівні «Цікавої фізики» Перельмана — якщо ви знаєте таку книжку, де основні фізичні закони пояснені за допомогою якихось дослідів зі шпильками, аркушами паперу та свічками.

— Але ви ж, по суті, перетворюєте першоелементи, нехай навіть метафорично...
— Насправді ми не займаємося ритуалом, вичлененням філософського каменю, еліксиру життя... Ми все це імітуємо, підкреслюємо, що займаємося імітацією ритуалу. Це все-таки театр. Це лабораторія наша внутрішня. Я готовий себе поставити в умови жорсткого фізичного експерименту, щоб тіло моє зреагувало тим чи іншим чином, але при цьому розумію, що роблю це на очах не лише своїх друзів, але й абсолютно різних людей, у яких свої світи за плечима, й ми не повинні вступати в конфлікт.

— Конфлікт якого штибу?
— Експерименти, яким я піддаю себе, не повинні торкатися тіла або життя іншої людини. Завжди думаємо про безпеку, щоб осколки скла не поранив когось, крім нас самих. Це не алхімія, а техніка безпеки. Найцікавіша алхімія відбувається в думці або уяві того, хто дивиться. Як виникає думка? Що це — зчеплення молекул або божественні вібрації? Якщо туди залазити...

— Ви сказали про скалки, а й справді, робота у вас ризикована...
— Позаяк ми займаємося елементарною і екстремальною поведінкою — це прийоми нашої мови. Щоб позначити або виявити якусь відчутну емоцію в зустрічі між глядачем і нами, ми не імітуємо її, а намагаємося організувати її природним шляхом. Такий приклад: якщо я хочу зобразити страшенне хвилювання — не гратиму цього, а підніму кілька разів важкі гирі, потім візьму аркуш паперу — і він почне тремтіти. З одного боку, є емоція, з другого — вона не імітована. Ми не приховуємо, як це відбувається. Інколи, звісно, стихія висковзує з-під контролю, але завдяки досвіду минулих років ми все ж думаємо, що здатні дбати про безпеку.

— Що таке актор у вашому театрі?
— Актор у розумінні класичного театру підвладний волі режисера, людини, котра знає закони театру. Один із постулатів нашого театру — не грати на сцені. З одного боку, грати у предмети, ситуації, грати з м’ячем, гратися вогнем, бавитися з сірниками, але не грати емоції, не удавати з себе Ніну Зарічну, нещасну чайку, яка страждає незрозуміло через що. Людина, яка працює, цікавіша за ту, котра прикидається.

— Чого ж ви вимагаєте від актора?
— Скоріш за все, бути автором того, що створюється на сцені, й бути самим собою, використовувати всі свої плюси та мінуси відкрито, не боятися здаватися слабким. Ми дивимося не на підготовленість, не на школу, а на те, наскільки людина вільна в поводженні з усіма своїми наборами якостей. Із суто практичного боку бажане володіння інструментами — молотком, викруткою, ножем, ножицями. І бути автором дуже важливо для нас. Вигадувати кожну секунду, не боятися помилитися, виробляти щось, створювати.

— Несамохіть згадується визначення ідеального актора, сформульоване класиком нашої режисури Лесем Курбасом, — інтелектуальний арлекін.
— Періодично в журналістиці й театрознавстві виникає стосовно нас щось подібне — інтелектуальна клоунада. Напевно тому, що ми з таким серйозним виглядом бавимося з сірниками й показуємо нехитрі трюки, але при тому намагаємося говорити про високі матерії або, навпаки, використовуємо супервисокі технології, щоб сказати про якісь нехитрі камінчики в кишені. Можливо, звідси й постає поняття. Зрештою, природа сміху — спеціальна філософська категорія. Про це багато годин можна розмірковувати. А для нас важливо поєднувати непоєднувані речі, жонглюючи пласкими стереотипами, говорити про невимовне, надхмарне, про те, про що філософи намагаються говорити, але різними словами...

— Життя, смерть, любов...
— Так, звісно, звісно. Що там, за межею.

— Які ваші відносини з простором: ви прагнете його завоювати, змінити або ж взаємодіяти з ним?
— Одна з перших наших декларацій: простір — головний персонаж нашої дії. У таких акціях, коли є данність простору, ми намагаємося вжитися в нього, знайти його якийсь дивний, цікавий бік і в цьому фокусі сполучитися з ним. Буває навпаки — доводиться переробляти, боротися з ним, як тут, на «Гоголь-фесті», наприклад, через те, що глядач неорганізований, глядач стоїть, довелося всю дію поставити на поміст, майданчик, щоб усе було видно всім. Є ідеальний простір театру, вищезазначений чорний кабінет, у якому можна створити такий потужний візуальний фокус, що навіть відкушування нігтя на мізинці буде дуже виразним для тисячі людей...

— Ви вже не вперше дуже скептично відгукуєтеся про традиційну театральну форму. Це ваше стійке ставлення?
— Аж ніяк. Це як «Чорний квадрат», у якому можна побачити все, що можна побачити. Скепсис може бути з того погляду, що є ідеальний бік цього питання, а є практичний. Буває так, що бажаного неможливо досягти через якийсь маленький гвинтик або людський чинник. Є виворіт...

— Що таке метафора для вас?
— З одного боку — метафора, з іншого — набір простих елементів, які ми в повсякденному житті зустрічаємо й забуваємо про етимологію виникнення цього предмета. У будь-якому предметі можна виявити дуже глибоке філософське підгрунтя... (поряд із нами спотикається дівчина. — Д. Д.) каблучок зламався... Микола Васильович балується... і метафора, мені здається, може бути вміщена практично в будь-якому поєднанні предметів, елементів. Важливо їх викласти, організувати обмін інформацією з глядачем і підвести глядача до цього, коли він у якійсь простій столовій ложці побачить Задзеркалля.

— Чого ще ви хочете домогтися від глядача?
— Збудження його власної фантазії і співавторства. Великий подарунок, коли той, хто дивився, приходить і каже: я побачив те й те у вашій роботі, це мене вразило, я давно такого не переживав — і те, що він побачив, не є історією, яка дала поштовх для створення вистави. Взагалі можу сказати, що досвід проведення й існування всередині ніколи не відповідатиме досвіду пізнавання. Проте ці миті зіткнення, дисонанс, нестиковка між мною всередині та глядачем зовні — найцікавіше. Глядач бачить зовсім інше, й ця його готовність побачити й креативність — не люблю цього слова...

— Співтворчість...
— ...Оце дуже цікаво.

— Наостанок питання, ймовірно, не дуже творче: навіщо ви цим займаєтеся?
— Так, сам себе питаю... навіщо, навіщо... Напевно можу сказати, що все це дуже подобалося часом, і зараз це подобається, навіть дуже сильно, а з другого боку, є інерція, що виникла така структура, виникла мова власна, інтерес глядача, і це поєднання хаотичності та структури, й утоми, й радості, рабства і свободи... не знаю, важко відповісти. Щось тримає. Принаймні, подеколи виникає ілюзія, що вдається займатися тим, чим хочеться.



Дмитро Десятерик

фото: Владімір Тєлєгін



30.09.2009
 


Коментарі: 0